L’ ombra lunga di Nosferatu

La lunga e inquietante ombra del vampiro...

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«‘Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore’ dovrebbe essere il più bel film realizzato su Dracula. Un capolavoro. Un film possente che dimostra la profondità della nostra ossessione per i vampiri.» Francis Ford Coppola;

Secondo l’ antica filosofia cinese, ogni cosa ha un suo opposto di cui contiene il fondamento. Tutti gli elementi sono interdipendenti, hanno un’ origine reciproca e non possono esistere senza il proprio opposto, come la luce e la tenebra, la vita e la morte, il calore e il freddo, la pace e la violenza. E tra tutto questo vi è un equilibrio che mantiene unito e in armonia l’ intero universo. Questo, molto probabilmente, spiega il fascino che nella letteratura e al cinema vanta il personaggio cattivo. Leggendo un racconto epico o guardando un film, a chi non è mai capitato di rimanere intrigato da un personaggio palesemente malvagio e di rimanerci male nel vederlo sconfitto in conseguenza delle sue cattive azioni? Significa forse che siamo attratti dal male o, piuttosto, che gli autori sono stati capaci di presentare in maniera affascinante qualcosa o qualcuno di moralmente scorretto? Riflettendo sul successo delle tragedie greche, dei combattimenti tra i gladiatori nell’ antica Roma e delle esecuzioni pubbliche nei Paesi laddove sussiste la pena di morte, a livello superficiale si direbbe che l’ umanità prediliga la violenza, ma ad una più attenta valutazione si intuisce quanto ognuno di noi, in periodi di crisi e forte tensione tenda a perdere l’ equilibrio tra bene e male facendo emergere il proprio lato peggiore, che in condizioni normali si tiene imbrigliato e che quindi, in epoche caratterizzate da guerre e soprusi, l’ essere spettatore di un episodio tragico rappresenti un momento di evasione dalla realtà e dalle proprie disgrazie. E in una società scandita da consuetudini, numeri, impegni e soprattutto fondata sull’ immagine, la persona ha bisogno di qualcosa che la stupisca: e cosa vi è pertanto di meglio di vedere un individuo che sfida il comune buonsenso, o che perde i freni inibitori, vivendo momenti di trasgressione o addirittura di follia? Non è forse il sogno di ognuno di noi quello di poter finalmente dire tutto ciò che pensa e fare tutto ciò che vuole, senza ripercussioni o senso di colpa? Ed ecco che l’ eroe nel senso tradizionale del termine diventa solo un seccatore, colui per il quale è giusto fare il tifo e che ci riporta alla realtà, ricordandoci che è bene essere in un determinato modo e che la bontà vince sempre sulla malvagità, quindi che il cattivo paga perché ha sbagliato, per quanto fosse di bell’ aspetto, ironico e con qualche imperfezione che lo rendeva particolare e unico, portato a combattere, a rialzarsi ancora più forte e animato da passioni e vivesse conflitti interiori alla base di una possibile redenzione.

Il malvagio è affascinante perché psicologicamente complesso e non scontato, nelle sue vesti lo spettatore rivede una piccola parte di sé. Vedendo le sue azioni il pubblico si sente «più buono» perché alla fin fine comprende che i propri problemi ed errori sono molto meno gravi e quindi più facilmente recuperabili. Sotto tale ottica, quindi, non sorprende affatto che un particolare personaggio del cinema, presentato al pubblico in un periodo molto difficile della storia recente, i ruggenti Anni Venti, con la sua lunga ombra si sia tanto facilmente imposto nell’ immaginario collettivo divenendo sinonimo di male eppure di fascino, di oscurità nondimeno di attrazione: il conte Orlok di Transilvania, meglio noto come Nosferatu, il primo volto vampiresco comparso sul grande schermo segnando un fortissimo primo impatto nell’ immaginario collettivo. Un personaggio il cui nome soltanto incute spavento, e che negli ultimi cento anni si è prestato a numerose e approfondite interpretazioni e chiavi di lettura concettuali che gli hanno permesso un’ eredità culturale vastissima, per certi aspetti addirittura superiore se paragonata a quella dell’ iconico Dracula a cui i suoi autori si ispirarono. Un simbolo eloquente di demonismo, oscurità ed empietà ma anche della natura vasta e sfaccettata dell’ umanità. Introdotto sulla scena nel 1922, con il film muto «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», che ben presto avrebbe affrontato una lunga serie di vicissitudini legali, questo tenebroso individuo dall’ inquietante ombra fu generato in un Paese martoriato dalla pesante sconfitta riportata nella Grande Guerra, dalla conseguente crisi economica, dalla repressione della rivolta spartachista e dalla tetra nube del Nazionalsocialismo che si addensava sempre più, portando magistralmente sul grande schermo l’ incubo, la deformazione e la paura che in molti già stavano vivendo quotidianamente...

Il conte Orlok, detto Nosferatu;

Nel 1921, l’ imprenditore Enrico Dieckmann e l’ architetto, occultista e artista Albin Grau fondarono a Berlino la Prana-Film G.m.b.H., una piccola casa di produzione cinematografica dedita al genere del mistero e del sovrannaturale che chiamarono con il termine prāṇa, che in sanscrito significa «vita», «respiro», «spirito». Grau ebbe l’ idea di girare un film sui vampiri traendo l’ ispirazione dai ricordi della tragica Grande Guerra, a cui aveva partecipato prestando servizio sul fronte orientale, in Serbia: nell’ inverno del 1916, infatti, un contadino locale gli aveva detto che il padre era un vampiro, un morto vivente. Lui e Dieckmann assegnarono a Henrik Galeen, sceneggiatore, regista e attore austriaco discepolo di Hanns Heinz Ewers, scrittore tedesco di letteratura dell’ orrore, il compito di preparare una sceneggiatura ispirata al romanzo «Dracula», dello scrittore dublinese Bram Stoker, benché la casa di produzione non detenesse i diritti legali per un suo adattamento cinematografico. Lo sceneggiatore dovette inventarsi il titolo, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», e mutare i nomi dei personaggi e dei luoghi, trasferendo la vicenda dalla Gran Bretagna di fine Ottocento al borgo immaginario di Wisborg, in Germania settentrionale, ambientandola nel 1838, convertendo la figura di Dracula nel conte Orlok, nome tratto dalla parola ungherese ordog, ossia «diavolo», e dal termine slovacco vrolok, cioè «vampiro» o «lupo mannaro». In considerazione della recente pandemia di influenza spagnola, manifestatasi tra il gennaio 1918 e il dicembre 1920, aggiunse l’ idea del vampiro portatore di pestilenza tramite i ratti presenti nella nave su chi si era imbarcato. La grande influenza aveva ucciso dai venti ai cento milioni di persone nel mondo, pertanto la storia di un mostro che conduceva con sé un’ epidemia avrebbe ricordato un terrore che la gente del tempo aveva sperimentato sulla propria pelle. Nosferatu, il suo soprannome, derivò quindi dal romeno nosferat, vale a dire «non spirato», e dal termine greco nosophoros, traducibile in «portatore di pestilenza». Per il resto, la vicenda calcava chiaramente le vicende narrate nelle pagine «Dracula», a proposito di un giovane agente immobiliare inviato nei Carpazi presso un vecchio e misterioso conte che viveva tra le pericolanti vestigia di un antico castello e desideroso di trasferirsi in una zona più centrale del continente europeo, che poi si sarebbe dimostrato un vampiro dai terrifici poteri demoniaci, noto alla popolazione locale da lui terrorizzata, e che intendeva riversare la propria nefasta influenza su una nuova e più ampia zona, venendo infine sconfitto nel tentativo di impadronirsi dell’ anima di una bellissima e innocente fanciulla.

Dieckmann e Grau vollero come regista il giovane Friedrich Wilhelm Murnau, classe 1888, proveniente da una famiglia di ricchi commercianti e datosi al teatro, divenendo dapprima assistente del grande regista e produttore Max Reinhardt e poi uno dei i massimi esponenti dell’ Espressionismo e del Kammerspiel tedeschi, le cui poche pellicole oggi sopravvissute sono considerate dai critici e dagli studiosi di storia del cinema come capolavori assoluti. Grau si occupò della direzione artistica, delle scenografie e dei costumi: caratterizzò Nosferatu con svariati riferimenti esoterici e mistici seminascosti, come ad esempio il criptico contratto di locazione tra il conte Orlok e il signor Knock, titolare dell’ agenzia immobiliare, scritto con un linguaggio enochiano dagli evidenti simboli alchemici ed esoterici. Ebbe anche l’ idea nella definizione dell’ aspetto verminoso ed emaciato del conte. La musica fu composta da Hans Erdmann. Per la parte di Nosferatu venne scelto l’ attore teatrale Max Schreck, nato nel 1879 a Berlino, allora poco famoso e attorno a cui nacquero ben presto strane leggende soprattutto a causa del suo nome, che in tedesco significa letteralmente «Massimo Terrore»: si vociferò che sotto il pesante trucco di Orlok si fosse calato lo stesso Murnau, o che si fosse recato nei Carpazi alla ricerca di un vero vampiro. In realtà, a dispetto della coincidenza del nome, peraltro sfruttata dal regista medesimo per ragioni promozionali, Schreck era una persona normale e un attore competente la cui carriera era confermata dagli annali del teatro: si era formato presso il Berliner Staatstheater e aveva fatto una serie di spettacoli di due anni lavorando per esempio a Zittau, Erfurt, Brema, Lucerna, Gera e Francoforte sul Meno.

Il protagonista in una nota scena del film;

Le riprese di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» ebbero inizio nel luglio 1921, con le scene in esterni girate a Wismar, in Germania. Altre ambientazioni furono il Wassertor, la Heiligen-Geist-Kirche e il porto. A Lubecca, le rovine dei magazzini del sale ormai in disuso servirono come nuova residenza di Nosferatu a Wisborg. Il cimitero della Aegidienkirche fu utilizzato per la casa di Hutter, e lungo il Depenau sfilò una processione di bare delle vittime della peste. Le scene in esterni ambientate in Transilvania furono girate nella Slovacchia settentrionale, incluso il Castello di Orava, scelto per essere il maniero di Orlok. Gli interni furono generalmente filmati presso gli studi di Berlino. Per questioni economiche, il cineoperatore Fritz Arno Wagner ebbe a disposizione soltanto una cinepresa, e solo un negativo originale del film venne approntato. Murnau seguì diligentemente la sceneggiatura scritta di Galeen, ottemperando alle indicazioni in materia di inquadrature, luci, e così via disccorrendo, ma riscrisse completamente dodici pagine del copione, soprattutto il finale, nel quale Ellen si sacrifica e il vampiro viene distrutto dall’ esposizione ai primi raggi del sole albeggiante.

Il film debuttò il 4 marzo 1922 al cinema Marmorsaal, all’ interno del giardino zoologico di Berlino. L’ evento venne programmato come un importante avvenimento mondano dal titolo «Festival di Nosferatu», e agli ospiti fu richiesto di venire vestiti con costumi d’ epoca in stile Biedermeier. La prima del film a livello nazionale avvenne il 15 marzo 1922 a Berlino presso il cinema Primus-Palast. La distribuzione fu un successo, e l’ opera portò Murnau alla ribalta del pubblico. La stampa si occupò ampiamente di questa realizzazione, parlandone in termini assai favorevoli. Fu definita una produzione affascinante e una storia dal coinvolgente tema psicologico, complici le atmosfere oniriche che le diedero una logica nascosta e decifrabile solo in modo oscuro, che destinava a presentarla con un carattere forte e accattivante. Qualcuno addirittura sottolineò che lo stile visivo, la tecnica e la chiarezza delle immagini erano così perfette che non si adattavano al genere dell’ orrore, che Orlok fosse troppo corporeo e illuminato per apparire davvero spaventosamente. Il film ricevette recensioni estremamente positive, e divenne da subito un influente capolavoro del cinema muto, forte dell’ atmosfera inquietante e gotica e da una prestazione agghiacciante e superlativa da parte di Schreck.

Il vampiro si appresta a nutrirsi di sangue;

Essendo un libero adattamento di «Dracula», realizzato senza aver ottenuto in i diritti legali dell’ opera dagli eredi di Stoker, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» fu oggetto di una causa per violazione dei diritti d’ autore intentata dalla vedova dell’ autore irlandese, Florence Balcombe. La donna venne a conoscenza dell’ esistenza del film germanico per mezzo di una lettera anonima speditale da Berlino, che conteneva un programma di sala per una proiezione del film avvenuta allo Zoologischer Garten. In quel tempo la Balcombe si trovava in difficoltà finanziarie, e, notoriamente protettiva nei confronti dell’ opera del marito, la sua reazione fu pronta ed energica: chiese che le venissero pagati i danni e che tutti i negativi e le stampe del film, che non vide mai, venissero immediatamente distrutti. Una volta avviata la causa a danno della Prana-Film G.m.b.H., venne rappresentata dagli avvocati della British Incorporated Society of Authors. Il contenzioso si trascinò a lungo perché all’ epoca le leggi sulla paternità artistica erano ancora agli albori e non esistevano precedenti consistenti in materia, ma nel luglio 1925 la donna riuscì a far distruggere tutte le copie esistenti del film, tranne una che venne salvata da Murnau in persona. Nell’ autunno dello stesso anno, la Balcombe entrò a far parte della Film Society of London e scoprì con grande disappunto che l’ associazione era in possesso di una copia sopravvissuta di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», conservata negli archivi non a fini commerciali ma a scopo di preservazione storica. Chiese spiegazioni all’ organizzatore Ivor Montagu, e venne a sapere che tale copia era stata donata da una fantomatica società chiamata Sargent’ s Trust Ltd con sede negli Stati Uniti d’ America, dove non erano in vigore le leggi sul diritto d’ autore riconosciute in Europa. Tuttavia, Montagu non riuscì a nascondere a lungo la copia dall’ annientamento. Quando, quattro anni dopo, la Film Society fece un altro tentativo di mostrare il film, la vedova Stoker prevalse e la copia fu distrutta. Nel frattempo, lei aveva iniziato i negoziati con la Universal Pictures sui diritti cinematografici di «Dracula». Lo studio cinematografico statunitense acquistò i diritti per quarantamila dollari e produsse il primo adattamento cinematografico autorizzato nel 1931, «Dracula», di Tod Browning, in cui il protagonista fu impersonato dall’ indimenticabile Bela Lugosi. Nonostante gli sforzi di Florence Balcombe di distruggere ogni copia esistente di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», alcune di esse rimasero in circolazione. Il film era già stato venduto all’ estero, soprattutto Stati Uniti, e fu così che uno dei più rilevanti film dell’ era del muto sopravvisse nel tempo.

Alcuni commentatori ironizzarono sul fatto che, da bravo vampiro, Nosferatu non accettasse di morire, e che la sua maledizione si fosse abbattuta su coloro che lo avevano creato. Già afflitta da vari problemi economici, la Prana-Film G.m.b.H. fallì nel 1923 dovendo far fronte alle spese giudiziarie e non potendo trarre ricavi economici dalla distribuzione del film, che di fatto rimase la sua sola produzione. Nel 1931, nove anni dopo l’ uscita del suo film più importante, Friedrich Wilhelm Murnau, quasi quarantatreenne e approdato gloriosamente a Hollywood, morì in un incidente automobilistico durante il quale il quattordicenne filippino Garcia Stevenson, suo valletto e amante, perse il controllo della vettura scontrandosi frontalmente con un camion. Per una curiosa coincidenza, appena un mese prima aveva debuttato il film di Dracula con Bela Lugosi. Max Schreck morì improvvisamente per infarto nel 1936 a Monaco di Baviera, a cinquantasei anni, dopo aver recitato in teatro nei panni del grande inquisitore nel «Don Carlos», tragedia in cinque atti di Friedrich Schille. Quasi un secolo dopo, nella notte del 15 luglio 2015, ignoti tombaroli si recarono al cimitero di Stahnsdorf, presso Berlino, forzarono la cappella della famiglia Murnau e rubarono il teschio del grande regista. Intorno al sacrario vennero identificate tracce di cera liquefatta che fecero pensare a un rito satanico. L’ attore Gerd J. Pohl offrì una ricompensa per riavere il cranio trafugato, che però non è stato ancora riconsegnato.

Il conte soccombe dinnanzi al sole levante;

Film pionieristico nell’ impiego degli effetti speciali e nella gestione del ritmo della narrazione, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» è ancora efficace nell’ inquietare lo spettatore e nel mettere in scena un orrore onirico e straniante che, complice l’ onnipresente binomio luce-ombra, ha il sapore di una fiaba gotica opprimente e malinconica, nonostante la liberatoria purificazione del finale. E anche per questa sua anima allegorica, il film si presta a numerose interpretazioni: dall’ atto di accusa alle tirannie alla riflessione sul tema della morte, passando attraverso la chiave psicanalitica che vedrebbe il viaggio di Hutter come l’ avvicinarsi al proprio doppio più oscuro. Fu soggetto di svariate interpretazioni e persino di letture ideologizzate. Oltre ai paesaggi selvaggi, il regista presentò nel film una gran varietà di flora e fauna: un polpo, una pianta carnivora, una iena, cavalli e soprattutto ratti. In tal modo Murnau simboleggiò il rapporto tra il vampirismo e la natura nell’ implacabile legge della catena alimentare, dove «il più forte si nutre del più debole», rendendo «normale la funzione del vampiro», incorporandolo nella natura intrinseca del mondo, e rendendolo ancora più sinistro in quanto naturale e quindi irrevocabile. In qualità di non morto, il vampiro è «oltre i concetti morali di colpa e rimorso». Con l’ ambientazione della storia agli albori dell’ Ottocento e del suo Naturalismo, Murnau seguì una tendenza degli Anni Venti nel cercare una visione trasfigurante e romantica dei tempi preindustriali. Nel film si nota una tendenza alla fuga verso il passato, a un’ epoca più semplice e idealizzata, priva della modernità e degli sconvolgimenti della società del dopoguerra. Essendo una pellicola uscita pochi anni dopo gli eventi della Grande Guerra, si riflettono le turbolenze del periodo postbellico. La figura del conte Orlok venne vista come una sorta di Attila, un flagello di Dio, un sanguinario tiranno, il simbolo metafisico della dittatura politica e dell’ oscurantismo medievale. Come molte figure simili nei film muti di quel tempo, egli è malvagio solo perché sente di non essere amato, e il suo potere può essere sconfitto solamente attraverso l’ amore. Il rapporto di reciproca dipendenza che lega tra loro i personaggi principali e la manipolazione alla quale sono sottoposti, possono anche essere trasferiti nell’ ambito della sessualità. Quando Ellen concede «finalmente» al vampiro l’ accesso alla sua camera da letto, questo può essere visto come una rappresentazione del vecchio detto popolare circa il fatto che una fanciulla innocente possa salvare una città dalla peste. D’ altra parte, sembra anche che con un gesto del genere, la giovane donna si ribelli alle consuetudini insite nell’ istituzione forzata del matrimonio, cercando di superare la frustrazione sessuale del suo rapporto con il fidanzato. Contrariamente alla quasi asessuata figura di Hutter, il compagno di Ellen, il vampiro, nonostante il suo ripugnate aspetto, simboleggerebbe «la sessualità repressa che irrompe nella vita idilliaca, ma fondamentalmente casta, degli sposi». Thomas Elsaesser si spinse anche oltre e vide nel film una connotazione sessuale biografica da parte del regista: l’ omosessuale Murnau trasfigurò nella figura di Orlok «lo spostamento e la repressione del proprio desiderio omosessuale, che riflette il lato oscuro della propria sessualità».

L’ allestimento realistico del film diede l’ impressione che i processi soprannaturali che avvengono nella storia fossero ancorati nel mondo reale. Nella rappresentazione del vampiro come figura magica, eppure reale, e a conoscenza del potente mondo dell’ occulto, l’ influenza dell’ esoterismo sul film divenne lampante. Questa influenza è riscontrabile soprattutto nella lettera che Knock riceve dal conte all’ inizio del film. In due brevi inquadrature, visibili solo per pochi secondi, è possibile scorgere un testo cifrato con simboli della Cabala, il cui codice, secondo l’ esperto Sylvain Exertier, è abbastanza facilmente interpretabile: oltre a caratteri come la croce maltese e la svastica, è possibile riconoscere le lettere dell’ alfabeto ebraico e simboli di astrologia. Exertier interpretò il testo come l’ annuncio dell’ arrivo a Wisborg di Orlok attraverso un viaggio, anche spirituale. Presenti anche alcuni disegni decorativi di un teschio, un serpente e un drago, che Exertier considerò più spettacolari che autentici. Non è chiaro se la lettera sia una «civetteria del regista o un occhiolino agli occultisti da parte di Albin Grau», che effettivamente si interessava di esoterismo.

Il conte Orlok nel film del 1979;

Primo volto vampiresco comparso sul grande schermo, Nosferatu è fondamentalmente una rilettura della tradizionale immagine del vampiro nelle credenze popolari slave. Il suo aspetto sinistro è sottolineato anche dal suo modo di muoversi: si sposta da una stanza all’ altra, cammina come se non poggiasse i piedi a terra fluttuando in aria. L’ ombra di Orlok dà al personaggio un’ aura di terrore e di potere: lo si vede in particolare nella scena finale, quando l’ ombra sale le scale fino alla camera di Ellen, estendendosi su tutto il muro. Il vampiro è fuori campo, lo spettatore vede solo l’ ombra che cresce e le lunghe dita che si avvicinano alla porta e successivamente sembrano quasi stritolare il cuore di Ellen. Nel periodo in cui fu girato il film si diffondevano le teorie di Sigmund Freud in tema di psicoanalisi e interpretazione dei sogni: se nel romanzo di Stoker la figura di Dracula, contrapponendosi alla repressiva e perbenista società vittoriana, incarnava il desiderio e il timore di sovversione delle regole sociali e morali, Murnau attuò una più specifica interpretazione psicoanalitica. Orlok, in questa chiave, è l’ alter ego di Hutter, sfogo delle pulsioni nascoste nell’ inconscio del giovane, presentato come un individuo dalla chiara immaturità emotiva e sessuale che trova sfogo nella sessualità deviata e aberrante del conte, il quale diventa a sua volta la risposta all’ inappagamento sessuale di Ellen, al tempo stesso tentata ed inorridita dal mostro. Una più ampia lettura vede anche in Orlok il precursore del Nazismo. Tale teoria venne espressa da Siegfried Kracauer: «Gli orrori descritti in Nosferatu sono provocati da un vampiro che si identifica con la pestilenza. E’ lui l’ incarnazione della pestilenza, oppure l’ immagine della pestilenza viene evocata per caratterizzarlo? Se egli fosse soltanto l’ incarnazione della natura distruttrice, l’ influenza di Mina, Ellen nella pellicola, sulle sue azioni non sarebbe nient’ altro che magia, priva di senso in questo contesto. Come Attila, Nosferatu è un ‘flagello di Dio’, e soltanto in quanto tale identificabile con la pestilenza. E’ una figura di tiranno assetato di sangue che succhia sangue, vagante in quelle sfere dove miti e fiabe s’ incontrano. E’ facile comprendere come da tali parole possa scaturire una teoria: Nosferatu, il ribelle alle regole, che preconizza l’ ascesa al potere di un uomo, Adolf Hitler.».

Nosferatu e Dracula a confronto;

Sarebbe corretto e sbagliato allo stesso tempo considerare il conte Orlok una copia di Dracula, avendo caratteristiche sia in comune con lui che proprie. Non è sempre facile stabilire se ci si trova di fronte a uno e quando all’ altro. In diversi film infatti il personaggio è chiamato Dracula ma ha le caratteristiche di Nosferatu, in altre si chiama Nosferatu ma le caratteristiche sono quelle di Dracula. Tuttavia, con l’ andare del tempo, Orlok acquisì un’ individualità tutta sua, che ne privilegiò la figura al punto da influenzare il panorama vampiresco ed essere citata in modi diversi in moltissimi altri prodotti. Innanzitutto il suo aspetto è agli antipodi dello stile nobiliare e raffinato a cui il cinema ci ha abituati e molto più fedele al concetto di morto vivente delle tradizioni slave. Orlok è magro, con la testa glabra, le orecchie appuntite, gli incisivi da ratto, il naso adunco e le unghie lunghe. Rispetto a Dracula, che è stato interpretato come un male più vigoroso, sensuale e attraente, è una ripugnante manifestazione su due gambe della peste, quasi una malattia venerea vivente, detestabile ma che al contempo incarna qualcosa di irresistibile. Tale aspetto fisico valicò i limiti del cinema e del genere per diventare una delle icone più note e diffuse del nostro secolo, presente su loghi, manifesti, murales, opere pittoriche, serie televisive e film. Con il tempo acquisì un’ importanza privilegiata sull’ iconografia del vampiro classico, basti pensare al concetto del vampiro che muore una volta esposto al sole e si riduce in cenere, che non proviene dal romanzo originale ma proprio con il debutto di Orlok nel 1922. Stoker specificò soltanto che i non morti non possono muoversi liberamente quando il sole non è tramontato, perciò l’ idea della mortalità della luce è dovuta proprio alla fine di Nosferatu in questo film, venendo poi integrata nei media successivi.

Ormai segno visivo affascinante e inquietante carico di significati, un po’ per i suoi tratti e un po’ per l’ eccellente prestazione del suo interprete, Nosferatu ha prestato le proprie fattezze come base per lo sviluppo di altri personaggi immaginari. In «Star Trek - La nemesi», i remani, specie umanoide originaria del pianeta Remus considerata una casta indesiderabile nella gerarchia dell’ Impero Romulano, e ben nota per i suoi guerrieri formidabili, impegnati negli scontri più violenti e possessori di abilità telepatiche, hanno l’ aspetto esteriore del conte Orlok, e come lui vivono in un mondo oscuro e vantano una reputazione crudele che incute paura. Nel film «Batman il ritorno» di Tim Burton, noto estimatore del genere dell’ orrore che ha ripreso in chiave fantastica e alle volte persino umoristica, l’ avido, cinico e immorale capitalista di Gotham City, capace di macchinazioni sottili e occulte, assai concrete e catastrofiche, che raggira il deforme Pinguino per usarlo nel buon esito delle sue faccende poco limpide si chiama proprio Max Schreck in omaggio all’ attore protagonista di Nosferatu.

Un remano di «Star Trek»;

La qualità di una storia dipende in gran parte dallo spessore dei suoi personaggi. Per quanto riguarda il conte Orlok, gli autori si sono concentrati soprattutto sulla sua grandiosa presenza scenica e i suoi demoniaci poteri, giungendo ad una caratterizzazione iconica, principalmente visiva, in cui appare come elemento malvagio inserito ai soli fini narrativi, non arricchito da riferimenti sul suo passato o spiegazioni che giustifichino in alcun modo il suo modo di agire. La sua natura sintetica snellisce la trama, e si presta alle più differenti interpretazioni. Eppure, il vampiro transilvano è la forza narrativa fondamentale attorno a cui gravitano la storia ed i personaggi, in termini narrativi è la «causa scatenante», la forza di base che mette in movimento la vicenda creando una necessità d’ intervento, lo squilibrio verso il male che può portare il mondo alla rovina. Ma come gli spettatori più attenti hanno imparato da tempo, spesso in una storia c’ è più di quanto sembra, e Orlok non può sottrarsi a questa felice regola. Solitamente i malvagi letterari o cinematografici non sono cattivi per il solo gusto di esserlo: quasi sempre è possibile ricondurre la loro svolta verso la strada del male ad un dolore o ad un torto da loro subìto o che, nella loro mente deviata, ritengono di aver subìto. Come reazione agiscono contro l’ etica comune per ottenere vendetta o «giustizia». Se Orlok segue questo schema, da qualche parte nel suo passato deve esserci stato un elemento scatenante che lo ha deviato sul binario del male. Forse un pensiero ossessionante, un timore, non importa se reale o solo un’ esasperazione della sua mente. Essendo un aristocratico della Transilvania, aspra e pericolosa terra di passaggio in cui convergevano i confini di potenti imperi, come il Sacro Romano Impero Germanico, il Sublime Stato ottomano e, prima ancora, l’ Impero romano d’ Oriente, deve essersi ritrovato in mezzo a sanguinose lotte di potere, intrighi e tradimenti a cui dovette reagire con altrettanta durezza, in base al detto: «Uccidi, o sarai ucciso». Si può ragionevolmente desumere che la sua vita fosse perennemente appesa ad un filo, ed è facile capire come ambisse ad una certa sicurezza pensando ai vicini imperi, più centrali e saldi del suo modesto potentato. Preda di un sentimento di paura di soccombere dinnanzi a giganti più vigorosi di lui, deve aver ceduto alla collera dinnanzi alla propria inferiorità, una reazione talmente aggressiva da fargli abbracciare metodi feroci fino ad apprendere le vie esoteriche che gli avrebbero garantito un potere ben al di sopra di quello umano, portandolo a tramutarsi in un vampiro, sacrificando la propria umanità in cambio del potere di distruggere anziché essere distrutto, legandosi indissolubilmente al Male, divenendone veicolo e utilizzatore al tempo stesso. Ma il Male non regala niente a nessuno: Orlok non possiede un legame simbiotico con esso, subendo un orrido deterioramento che lo consuma e divora giorno dopo giorno, portandolo a nutrirsi di sangue, simbolo per eccellenza della Vita. Per quanto divenuto demoniaco e mostruoso, rimane profondamente umano nella motivazione, un’ emotività basata su paura, collera e aggressività, ma contro ogni prudenza ha perduto la scintilla della propria umanità in cambio del potere oscuro, illudendosi di poterlo controllare ma rimanendone vittima e senza alcuna speranza di redenzione.

Nel 1979, il regista, sceneggiatore, produttore scrittore e attore tedesco Werner Herzog girò il rifacimento del capolavoro di Murnau, «Nosferatu, il principe della notte», rielaborandolo a modo proprio e dandogli significati completamente nuovi, adattandolo ancor più al romanzo originario di Bram Stoker. Pur affermando di considerare «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» la pellicola più importante mai prodotta in Germania e di voler stabilire attraverso il proprio film un collegamento tra il grande cinema tedesco del passato e il cosiddetto «nuovo cinema tedesco», scelse, forse per esigenze commerciali, di utilizzare il nome del personaggio di Stoker, mantenendo comunque nel personaggio interpretato da Klaus Kinski tutte le caratteristiche fisiche della figura di Orlok. Rispetto al vampiro di Murnau, la creatura di Herzog è visibilmente più umana e sensibile, con atteggiamenti romantici tipici degli eroi dei romanzi dell’ Ottocento. Inoltre presenta un elemento davvero innovativo rispetto al precedente: la parola. La voce del conte è flebile, spezzata e sembra avere un valore catartico. Il desiderio della parola come espressione dell’ io è pari solo al desiderio d’ amore per Lucy, trasmesso alla donna quasi per telepatia. Per il Nosferatu di Herzog la pena più crudele non è la morte ma un’ esistenza senza amore: «La mancanza d’ amore è la più abbietta delle pene, è una condanna peggiore della morte.». Questa reinterpretazione lo rende più completo e complesso, offre un più ampio panorama della sua umanità e oscurità. Probabilmente ci rifiutiamo di credere che in tutti noi ci sia qualcosa di Orlok, e non di rado ben più di «qualcosa». Eppure tra Nosferatu che si danna e noi comuni mortali non esiste affatto l’ abisso che in un primo momento ci illudiamo di scorgere. Dinanzi alla tentazione e al peccato, anche al desiderio di compiere il più feroce dei crimini, nessuno di noi è immune. Se di pochi è la colpa, di tutti è la tentazione. La vicenda del conte transilvano è una vicenda di colpa, di «peccato», di cedimenti, di dannazione. A lui questa lezione costa la vita e tutto ciò che la rende degna di essere vissuto: è più facile diffondere pestilenza e calamità e far levitare un oggetto con il pensiero, piuttosto che credere nel Bene. Sprofondato com’ è nel Male, non può immaginare che una piccola scintilla di Bene persista ancora intorno a sé. Non vede i due opposti in base ai quali è possibile l’ equilibrio. Questa «miopia» è il suo punto debole. Per quanto malvagia possa essere, ogni persona contiene in sé questa variabile, che influenza più o meno significativamente le sue azioni. La lunga ombra di Nosferatu ce lo ricorda con chiarezza…

Qualis Ian, talis James

Ian Fleming;

«Ho sempre fumato, bevuto e amato troppo. In effetti ho vissuto non troppo a lungo, ma troppo. Un giorno il granchio di ferro mi agguanterà. Allora sarò morto per il troppo vivere.» Ian Fleming;

Il comandante James Bond, colto e raffinato ufficiale della Royal Naval Reserve britannica, la forza di riserva volontaria della Royal Navy, e in seguito agente dell’ MI6, l’ agenzia di spionaggio per l’ estero del Regno Unito di cui è membro assegnato alla Sezione Doppio Zero, la particolare cerchia in possesso della cosiddetta licenza di uccidere, facoltà di sopprimere l’ obiettivo quando e come si vuole, è un personaggio letterario e cinematografico così famoso da non aver bisogno di presentazioni. E’ un eroe talmente affascinante e apprezzato da essere ormai un termine di riferimento nei discorsi della gente comune e negli articoli di giornale: non appena si apprende di un fatto incredibile, emozionante ed eccitante oggi si afferma che si tratta «di un’ avventura alla James Bond». Ideato nel 1952 dal romanziere britannico Ian Fleming, che lo rese protagonista di dodici romanzi e due raccolte di storie scritti in undici anni con cui diede vita a una nuova visione della letteratura gialla anglosassone, dal 1962 in poi venne reso universalmente famoso dalla serie cinematografica di venticinque film, prodotta dalla EON Productions, nei quali finora è stato interpretato da sette attori. Le sue avventure, le più significative delle quali ebbero luogo durante Guerra fredda, catturarono il fascino di generazioni di ammiratori e fecero di Bond, nome in codice 007, un imprescindibile modello di eroe, uomo d’ azione e seduttore di donne, unitamente ai suoi modi spontanei e alla grande sicurezza in sé stesso, dettati da quella grande autostima che solo le persone più intelligenti e capaci possono permettersi. Come disse l’ attore e produttore Sean Connery: «James Bond ama rompere le regole. Gode di libertà di cui la gente normale non dispone. Gli piace mangiare, gli piace bere, gli piacciono le ragazze. E’ piuttosto crudele, sadico. Incarna un’ elevata percentuale delle fantasie di molta gente... anche se pochi ammetterebbero che gli piacerebbe essere Bond. Non esito a dire che anche a me piace mangiare, piace bere e piacciono le ragazze.».

Il comandante Bond è stato il primo vero eroe della letteratura, e il suo approdo al cinema fu una vera e propria rivoluzione: il genere d’ azione non era mai stato così dinamico, e la capacità dei primi interpreti del personaggio, fino a Daniel Craig, di prendersi poco sul serio, con trovate al limite del possibile e della fantascienza, fu una delle costanti più importanti di quest’ epopea. E Bond è continuamente mutato con il passare dei tempi, l’ avvicendamento degli attori e la concezione delle storie che vennero raccontate partendo dai libri di Fleming. Tuttavia, come abitualmente accade quando un soggetto cinematografico viene preso in prestito dalla letteratura, esistono differenze poco note al pubblico tra il personaggio romanzesco e quello cinematografico. Il James Bond impersonato da Sean Connery è rimasto nella memoria collettiva come la migliore interpretazione in assoluto, diventando la quintessenza del personaggio, ma esattamente come le sceneggiature dei vari film il suo personaggio era stato ritoccato secondo le sottili alchimie del mondo dello spettacolo per ragioni di intrattenimento. E da allora, ogni volta che è cambiato l’ attore protagonista, produttori e autori sono stati attenti costantemente a reggere intatto il personaggio e allo stesso tempo a modificarlo: 007 si è lentamente trasformato in un uomo prima più seducente, poi più rude, quindi più atletico e alla fine, aggirando totalmente la tradizione che lo voleva solo furbo e scaltro, è divenuto un soldato con gli occhi azzurri, freddi come il ghiaccio, e i capelli biondo cenere. Ma il James Bond originario, scaturito dalla penna di Fleming, era ben più oscuro e brutale di quanto Hollywood fosse disposta a confermare nei film a lui dedicati. Il rapporto tra il creatore e la creatura era talmente stretto che tuttora lo si può interpretare come una segreta confessione dello stesso Fleming, tanto che risulta impossibile capire appieno la personalità del personaggio letterario senza conoscere la movimentata vita del suo autore…

Fleming, ufficiale della Royan Navy;

Secondo di quattro fratelli, Ian Lancaster Fleming nacque il 28 maggio 1908 a Londra. La sua famiglia era parte dell’ aristocrazia britannica: il padre Valentine era deputato conservatore e ufficiale della Riserva, e la madre, Evelyn St. Croix Rose, era figlia di un capitano al servizio della Royal Buckinghamshire Militia, a sua volta figlio del I baronetto Rose, di Rayners. Il nonno paterno, Robert, era un ricco banchiere scozzese, fondatore della banca Robert Fleming & Co.. Il fratello della madre, Harcourt, sposò la contessa Estelle Marie Carandini, vedova dell’ ufficiale Geoffrey Trollope Lee, nonché madre di Christopher Lee, futuro attore e cantante, interprete soprattutto di personaggi malvagi. Il 20 maggio 1917, a soli nove anni, perse il padre, arruolato in occasione della Grande Guerra nel Queen’ s Own Oxfordshire Ussari e colpito mortalmente da una scheggia di granata tedesca vicino a Épehy, nella regione dell’ Alta Francia. Nel testamento, preparato nel 1914, poco prima di partire per il fronte, Valentine aveva disposto che il suo patrimonio, pari a duecentosessantacinquemilacinquecentonovantasei sterline, sarebbe passato alla moglie Evelyn, la maggior parte del quale in custodia a beneficio dei quattro figli e delle loro future famiglie. La vedova avrebbe avuto un reddito generoso a patto che non si fosse risposata, caso in cui le sarebbe spettato un importo ridotto di tremila sterline annue: Evelyn si attenne alle disposizioni, pur reputandole cattive volontà. Sir Winston Churchill, caro amico di Valentine e suo compagno di partito, firmò il necrologio apparso sul Times.

Per il giovane Ian cominciò un periodo difficile: la figura del padre, eroe di guerra, pesò su di lui come un esempio irraggiungibile. Nel 1921 iniziò a frequentare l’ Eton College, dove terminò gli studi con qualche difficoltà. Si distinse ben più facilmente in campo sportivo, tanto da essere citato come uno dei migliori atleti del prestigioso istituto privato. Esuberante, donnaiolo, forte bevitore, assiduo fumatore e amante delle auto sportive, il giovane non tardò ad impensierire la madre, che per correggere la sua strada e impartirgli una disciplina più rigorosa lo iscrisse all’ Accademia Militare di Sandhurst, da cui dopo appena un anno fu espulso a causa di una sua fuga notturna a Soho, quartiere di Londra piuttosto malfamato per i suoi loschi giri di prostituzione, squallide abitazioni e locali indecorosi, che peraltro gli valse una malattia venerea. Delusa, mamma Evelyn, che nel frattempo aveva intrapreso una relazione con un pittore, Augustus John, da cui avrebbe avuto poi una figlia, Amaryllis Fleming, nel 1928 gli tolse il sussidio mensile e lo inviò a Kitzbühel, in Austria, presso una coppia britannica che dirigeva una pensione per studenti: immerso in un ambiente libero e stimolante, ben diverso dalla rigidità anglosassone, per buona pace della genitrice il suo profitto migliorò nettamente. Frequentò una scuola estiva di lingue, ove perfezionò la padronanza del francese, del tedesco e del russo. Curiosamente, il direttore della scuola era un certo Ernan Forbes Dennis, ex diplomatico ed ex agente segreto britannico.

Grazie all’ amore per l’ ambiente montano si appassionò all’ alpinismo e allo sci. Proseguì gli studi frequentando i corsi di politica estera alle Università di Monaco e Ginevra, ove iniziò una relazione con Muriel Wright. Evelyn cercò di dirottarlo sulla carriera diplomatica, ma quando affrontò gli esami al Ministero degli Esteri non li superò, e lei ne incolpò Muriel Wright. Nel 1931, sempre grazie alla madre che ne conosceva il direttore, Ian entrò alla Reuters, la famosa agenzia di stampa britannica, ove intraprese la carriera giornalistica, che due anni dopo, nel 1933, lo portò in Unione Sovietica a seguire il caso di alcuni ingegneri britannici accusati di spionaggio. La Reuters era talmente soddisfatta del suo lavoro che gli offrì il posto di corrispondente a Shanghai, ma alla morte del nonno Robert, il 31 luglio dello stesso anno, abbandonò il giornalismo divenendo socio della banca di famiglia, con la speranza di conseguire facili ricchezze. Vi rimase poco tempo, benché fosse amante della moglie di uno dei capi, e nel 1935 divenne agente di cambio. Conobbe Lancelot High Smith, spia durante la Grande Guerra, e insieme a lui e all’ amico d’ infanzia Ivar Bryce, la cui famiglia commerciava guano, cominciò a frequentare i casinò della Normandia, accrescendo la passione per il gioco d’ azzardo. Le sue passioni eccentriche si concretizzarono nella fondazione del circolo Le Cercle, dedicato al culto della gastronomia e del gioco, che molti anni dopo, nel 1962, venne ripreso in «Agente 007 - Licenza di uccidere», come luogo della prima apparizione di James Bond.

Nel 1939, Fleming tornò al giornalismo e compì un viaggio in Unione Sovietica, scrivendo un reportage per il Times. Al ritorno si offrì come esperto al Foreign Office, il Ministero responsabile della promozione degli interessi del Paese all’ estero, che però indugiò fino a quando si interessò del caso l’ ammiraglio John Edumund Godfrey, direttore della Naval intelligence della Royal Navy, conosciuto per il carattere difficile che lo aveva portato a farsi un vari nemici negli ambienti governativi, il quale lo volle come proprio assistente personale. Fleming cominciò l’ attività di agente segreto, dimostrandosi da subito brillante e creativo. L’ ammiraglio Godfrey non tardò a pronunciare parole di grande stima per lui: «Dovrebbe fare lui l’ ammiraglio, e io il suo assistente.». Dapprima tenente, e dopo pochi mesi capitano di corvetta, Fleming servì come ufficiale di collegamento di Godfrey con altre strutture governative, come l’ MI6, il Political Warfare Executive, lo Special Operations Executive, il Joint Intelligence Committee, il personale del Primo ministro e così via.

Alcuni documenti declassificati dagli archivi di Stato britannici rivelano che nell’ aprile 1940 ebbe un ruolo fondamentale nell’ impedire la costituzione di un nuovo servizio segreto alle dipendenze della Royal Navy, che con il tempo avrebbe potuto eclissare l’ MI6, allora la migliore rete spionistica a mondo, facendone un organismo di scarsa importanza. Da qualche tempo si era formata l’ impressione che l’ agenzia di spionaggio per l’ estero, sotto la gestione di Stewart Menzies, ufficiale del Royal Army, l’ esercito britannico, non funzionasse più a dovere, e i vertici della Royal Navy intendevano chiedere al Primo ministro, Sir Winston Churchill, la sua rimozione così da sostituirlo con un ammiraglio, come lo erano stati i suoi due predecessori, oppure l’ autorizzazione a formare un nuovo servizio segreto d’ ampio respiro, direttamente gestito da loro. Prima di dare il via a questa iniziativa, tuttavia, l’ ammiraglio Godfrey ordinò a Fleming di fare un’ inchiesta sulla vicenda e di presentargli rapporto, e questi consigliò di abbandonare il progetto e semplicemente rinvigorire l’ MI6 con nuovi agenti. Convinti i suoi superiori nella Marina a rinunciare al progetto, sostenendo che abbassare il livello dell’ MI6 e formare un servizio di spionaggio alternativo sarebbe stato «come gettare via il bambino insieme all’ acqua sporca», e che sarebbe stato meglio «immettere sangue nuovo nell’ organizzazione», gli alti comandi non si rivolsero al 10 di Downing Street. Ci fu tuttavia una conseguenza imprevista. Tra il «sangue nuovo» che secondo Fleming doveva rafforzare l’ MI6, l’ anno seguente furono reclutati due nuovi agenti, Kim Philby e John Cairncross, due dei membri del gruppo di Cambridge, così chiamato perché formatosi sui banchi della prestigiosa università, intellettuali di sinistra con simpatie marxiste che in seguito fecero il doppio gioco per Mosca e infine disertarono in Unione Sovietica, episodio di particolare imbarazzo nella storia dei servizi segreti britannici.

Una delle prime e più note proposte di Fleming fu quella di sommergere nel canale della Manica i blocchi di cemento resi abitabili, per impiegarli come punti di osservazione degli U-Boot nazisti. L’ idea poteva sembrare bizzarra, più o meno quanto quella di congelare le nubi sopra la costa britannica per trasformarle in postazioni di contraerea, ma i tedeschi usarono sistemi altrettanto bislacchi: per individuare i bersagli sul suolo britannico, ad esempio, si avvalsero di sensitivi e di esperti del pendolino, come quando vollero localizzare la prigione a Campo Imperatore di Benito Mussolini, in occasione dell’ Operazione Quercia. Una delle prime iniziative messe in atto da Fleming fece infuriare i vertici della Royal Air Force, l’ aviazione britannica: spedì l’ amico Sidney Cotton, un pilota australiano, a sorvolare alcune zone ritenute poco controllate, e quando inviò il rapporto sulle intrusioni effettuate impunemente in spazi aerei considerati a rischio, lo stato maggiore protestò sebbene il fatto avesse portato a potenziare la rete radar britannica, elemento fondamentale durante la battaglia d’ Inghilterra. Intanto, Fleming suggerì un modo semplice ma efficace per attirare navi e sommergibili nazisti verso zone minate: far trovare documenti falsi, con informazioni fasulle, sui cadaveri di falsi militari britannici. Un piano del genere, con l’ uso del cadavere di un finto ufficiale, fu usato nel 1943 per sviare l’ attenzione tedesca dal programmato sbarco alleato in Sicilia, e con successo. Altrettanto geniale fu l’ Operazione Ruthless, studiata per impossessarsi della macchina Enigma, usata dai tedeschi per trasmettere messaggi in codice: ideato da Fleming, il piano prevedeva di far ammarare nel canale della Manica, dopo aver lanciato un SOS, un aereo tedesco Heinkel He 111 precedentemente catturato dai britannici e con a bordo un equipaggio con uniformi della Luftwaffe che parlava perfettamente il tedesco: l’ imbarcazione che si fosse avvicinata per soccorrere gli aviatori, individuati alcuni dragamine, sarebbe stata catturata dal falso equipaggio e condotta in un porto britannico. L’ operazione, però, non fu mai messa in atto.

Nel 1941, Fleming si recò negli Stati Uniti, dove contribuì alla creazione dell’ Office of Strategic Services, servizio segreto locale, precursore della Central Intelligence Agency, la CIA, ed entrò in contatto con l’ agente britannico William Stephenson, che insieme a lui fece saltare la copertura di una spia giapponese che lavorava al Rockefeller Center. Secondo un biografo, Stephenson guidava una rete di eliminatori in territorio statunitense, ed è probabile che Fleming negli anni seguenti si ispirò a essa per creare la Sezione Doppio Zero. Terminato il soggiorno negli Stati Uniti, Fleming e Godfrey passarono in Portogallo, allora guidato da António de Oliveira Salazar, di simpatie fasciste e ufficialmente neutrale, e fecero visita al casinò di Estoril, frequentato da spie di ogni nazione. Qui, Fleming fu protagonista di una rocambolesca azione di controspionaggio contro gli agenti segreti del Terzo Reich che operavano nel Paese iberico: il suo piano prevedeva di battere al casinò gli agenti locali dell’ Abwehr, il servizio segreto tedesco, a chemin de fer, facendo così perdere loro tutti i fondi necessari per continuare l’ attività spionistica. La partita si svolse, anche se non portò risultati, ma Fleming continuò a ricordarla per il resto dei suoi giorni. Nello stesso periodo, l’ ammiraglio incaricò il suo assistente di organizzare Golden Eye, una rete di spionaggio e sabotaggio in territorio spagnolo, da attivare in caso d’ invasione nazista. Dopo, lavorò come spia a Gibilterra, con il compito di valutare l’ atteggiamento della Spagna franchista verso i nazisti e di avviare una serie di operazioni atte a sabotare qualsivoglia tentativo di alleanza con l’ Asse.

Nel 1942, Fleming fu incaricato di dar vita alla 30a Unità d’ assalto, composta di commando specializzati nello spionaggio, il cui compito consisteva nell’ impossessarsi di documenti importanti prendendo di mira i posti di comando nemici lungo la linea del fronte. Pur non operando sul campo, selezionò gli obiettivi e diresse le operazioni, e fu presente quando l’ unità raggiunse il castello di Tambach, in cui furono sequestrati gli archivi della Marina tedesca a partire dal 1870. Dalla 30a Unità d’ assalto derivò la Target Force, sempre guidata da Fleming, il cui compito era individuare e prendere in custodia documenti ed elementi dei servizi segreti rivali nei territori liberati. Fu allora che accade uno degli episodi più oscuri della sua vita. Al confronto, la voce che lo vedeva coinvolto nell’ ideazione del misterioso volo in Scozia nel 1941 di Rudolf Hess, un uomo tra i più influenti del Terzo Reich, impallidì: infatti, secondo quanto sostiene lo scrittore John Ainsworth-Davis, nel 1945, appena dopo la fine della guerra, si recò nella Berlino occupata dall’ Armata Rossa per recuperare a nome dei servizi segreti britannici niente meno che Martin Bormann, successore di Hess alla guida del Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori e segretario personale del Führer, che si consegnò ai britannici ottenendo la salvezza in cambio di informazioni. Sempre secondo Ainsworth-Davis, durante l’ operazione Fleming usò il nome fittizio di James Bond. L’ autore affermò di averne le prove, ma non le divulgò mai. Di certo, la sorte di Bormann fu per molti anni un mistero: si disse che fosse emigrato in Bolivia o fuggito a Mosca, essendo in realtà una spia sovietica, fino a quando, il 7 dicembre 1972, alcuni operai edili scoprirono resti umani vicino alla stazione di Lehrter, e accertarono che si trattava di lui, suicidatosi il 2 maggio 1945.

La moglie Anne Geraldine, e una lettera di lui;

Ian Fleming uscì dalla guerra profondamente segnato, sebbene non fosse mai stato sul campo: la sua antica amante, Muriel Wright, conosciuta a Kitzbühel, era infatti rimasta tragicamente uccisa in un bombardamento aereo nel marzo 1944, mentre serviva nelle forze contraeree a Belgravia, elegante quartiere della Londra centrale.

Tra il 1945 e il 1959 tornò al giornalismo, lavorando a The Sunday Times e, come capo dei servizi esteri, per la catena di giornali Kemsley. Nel 1946 comprò una tenuta in Giamaica, presso la baia di Oracabess, sulla costa settentrionale, comprendente i quindici acri adiacenti, e che chiamò Goldeneye, come la rete spionistica progettata per tenere d’ occhio il Caudillo de España, e che molto amò: per sua ammissione impiegò ben sei anni a conoscere lo Stato insulare delle Grandi Antille, dedicandosi a svaghi quali la pesca subacquea e il golf, e passando molto tempo a bere e fumare copiosamente. Il 24 marzo 1952 sposò Anne Geraldine Rothermere, contessa di Charteris, già incinta e della quale era amante da qualche tempo, nonostante la morte di Muriel Wright lo avesse reso diffidente verso il matrimonio, mentre quella del padre e del fratello Michael, deceduto dopo essere stato ferito e catturato nell’ ottobre 1940 in Normandia, ove prestava servizio nella fanteria leggera, lo avessero reso scettico nei confronti di legami stabili come la famiglia. Anne Geraldine, che cinque mesi dopo le nozze, il 12 agosto, diede alla luce il figlio Caspar, era un’ aristocratica, e aveva sposato uomini ricchi. Il suo primo marito era stato Shane O’ Neill, il terzo barone O’Neill. Dopo la sua morte, avvenuta in un’ azione militare nel 1944, aveva sposato il magnate dell’ informazione Esmond Harmsworth, secondo visconte Rothermere, il cui padre, Harold, possedeva i due importanti quotidiani britannici, il Daily Mail e il Daily Mirror, e non aveva nascosto le proprie simpatie naziste, avendo osannato Mosley ed essendo stato amico del duca di Hamilton, vicino alla cui tenuta Rudolf Hess si era paracadutato nel 1941. Pare che lo stesso Fleming, chissà quanto ironicamente, avesse suggerito di affidare l’ interrogatorio del misticheggiante gerarca nazista al «mago» Aleister Crowley. Nel 1948 Anne Geraldine rimase incinta di Fleming e diede alla luce una bimba nata prematura di un mese, che visse solo otto ore. Durante entrambi i matrimoni, lei e Fleming erano stati amanti, e vissero un’ intensa relazione fatta di passione travolgente, tradimenti e gelosie. A proposito di Harmsworth, in una lettera Anne Geraldine gli scrisse: «Vorrei che una fata arrivasse con una bacchetta e facesse tutto bene, dai a Esmond una moglie perfetta e mettimi nel tuo letto con una frusta di pelle bovina grezza in mano in modo da poterti tenere ben educato per quarant’ anni.».

La penna di Fleming fu fortemente influenzata dalla relazione con Anne Geraldine. Lo testimoniano più di centosessanta lettere scritte dalla coppia nell’ arco di vent’ anni, messe all’ asta da Fionn Morgan, la figlia di Ann e di Lord Shane O’ Neill, e stimate tra le duecento e le trecentomila sterline. Si tratta di circa cinquecento pagine battute a macchina o scritte a mano: due delle lettere di lei furono scritte sul retro di una carta da gioco di ramino e di un grafico della temperatura corporea di un ospedale. Nelle missive vengono rivelati i passaggi che portarono alla creazione del personaggio di James Bond, ma non solo: emergono anche gli argomenti dei rotocalchi dell’ epoca, il punto di vista dello scrittore sulla società di allora e il filo che lo legava alla donna. Proprio il rapporto con la moglie è uno dei punti più interessanti delle lettere: i due avevano una relazione burrascosa, dai tratti sadomasochisti. Lui le scriveva: «Adoro frustarti, strizzarti e strapparti i capelli neri.». Lei rispondeva: «Ti bramo anche se mi frusti perché amo essere ferita da te e baciata dopo.». Dalla collezione all’ asta, però, emerge un aspetto tenero e dolce di Fleming, soprattutto in una lettera triste scritta sulla carta di Gleneagles poco dopo aver giocato a golf con il visconte Rothermere, il secondo marito di lei: «Non ho niente da dire per confortarti dopo tutto questo travaglio e dolore è amaro. Posso solo inviarti le mie braccia, il mio amore e tutte le mie preghiere.».

Lui era anche molto geloso di lei: «Non c’ è nessuna altra nella mia vita, mentre nella tua c’ è una folla.». Credeva di aver individuato il problema tra loro: «Io invidio te per la tua vita fatta di feste e tu invidi me per il divertimento che credi venga dai miei libri. Io invece sono disperato, sono come una bestia in gabbia e non c’ è nulla che possa fare. Ci stiamo facendo talmente male a vicenda che la mia vita è diventata insopportabile.». Gabriel Heaton, specialista in libri e manoscritti, affermò in occasione dell’ asta a cui le lettere furono battute che James Bond fu proprio un risultato della loro relazione: «Non è un caso che Ian abbia scritto il suo primo romanzo di Bond nello stesso anno in cui si sono sposati, sia come sbocco per la sua libido e immaginazione, sia nel tentativo di fare soldi per una donna che era abituata a essere spensieratamente ricca. Molto più che lettere d’ amore, questa corrispondenza traccia l’ ascesa meteorica di Bond e dipinge un’ immagine vivida dell’ alta società che vive nel mondo postbellico.».

Fleming al lavoro a Goldeneye;

Proprio durante il viaggio di nozze, che ebbe luogo nell’ amatissima Goldeneye, Fleming scrisse «Casino Royale», il primo libro dedicato a James Bond. Il matrimonio, infatti, come disse più volte, lo costringeva a trovare un metodo per «sfuggire alla monotonia»: prese quindi l’ abitudine di andare in ritiro per due mesi all’ anno, gennaio e marzo, retribuiti come da contratto, a Goldeneye per scrivere romanzi, intraprendendo la carriera di scrittore a tempo pieno. Preparò in totale dodici romanzi e due raccolte di racconti con protagonista il comandante della Royal Navy reclutato nell’ MI6, tutti usciti con puntuale cadenza annuale tra la fine di marzo e l’ inizio di aprile, al suo ritorno dai Caraibi, sviluppando un metodo di scrittura preciso e razionale che seguì con minuziosità per ogni opera: sei settimane di lavoro nei due mesi invernali che trascorreva in Giamaica; quattro ore di lavoro giornaliere dalle 9:00 alle 12:00 al mattino, dalle 18:00 alle 19:00 alla sera; duemila parole al giorno senza correzioni; un’ ulteriore settimana, la settima, per correggere gli errori vistosi e riscrivere brevi passaggi. Grazie a questo metodo, dal 1952 in poi presentò a annualmente le sue opere. Anche grazie a recensioni positive, spesso firmate da autori illustri come Raymond Chandler, che con gli anni divenne suo amico personale, e una buona accoglienza all’ estero, i romanzi di 007 divennero prodotti con elevati tassi di vendita in un breve periodo, catapultando Fleming agli onori della cronaca, rendendolo una vera celebrità: era appena nato un mito, un mostro sacro. Anzi, due!

Nel definire James Bond e le sue vicende, Fleming utilizzò ovviamente la propria conoscenza dell’ ambiente delle spie, alla quale aggiunse le proprie esperienze biografiche e professionali, nonché una buona dose di fantasia e di esotismo. Sul piano strettamente letterario, la sua opera fu oggetto di svariate critiche. Stilisticamente appare meno valida di quella di altri scrittori di romanzi gialli o di spionaggio contemporanei come John Le Carré, Eric Ambler e Graham Greene, e meno situazionale, cioè meno preoccupata di coinvolgere i sentimenti del lettore nella situazione e nello stato d’ animo del protagonista. Per Fleming, che si era lanciato nell’ ideazione delle avventure di Bond con la totale certezza di successo pensando di scrivere per un pubblico privilegiato, queste affermazioni furono fonte di notevole irritazione e amara delusione, ma in realtà «Casino Royale» è certamente un bel romanzo perché reinventa e attualizza il romanzo poliziesco e quello di spionaggio, facendo invecchiare di colpo tutti i classici britannici scritti fino ad allora, affiancandosi con pari dignità alla scuola hard boiled statunitense. Da questo momento infatti l’ investigatore divenne anche giudice e giustiziere, o più verosimilmente assassino. E’ la logica della Guerra fredda, della guerra tra spie: ma in tutto questo l’ intera società è coinvolta in quanto 007 è pagato con i soldi dei contribuenti in quanto agente governativo. E per gli avversari, vale il punto di vista opposto, lui è solo un sicario: bene e male sono solo una questione di schieramenti. Una presa di posizione talmente cinica, non poteva che infastidire gli illustri critici letterari, abituati a considerare il delitto una specie di gioco di società. Tra gli ammiratori più noti dei libri di Bond vi furono Allen Dulles, direttore della CIA dal 1953 al 1961, che dopo l’ uscita di «Missione Goldfinger», nel 1959, ordinò ai suoi tecnici di costruire un radar portatile come quello di Bond; John Fitzgerald Kennedy, che nella lista dei suoi dieci romanzi preferiti incluse «A 007, dalla Russia con amore»; Lee Harvey Oswald, militare statunitense accusato dell’ assassinio di Kennedy, nella cui stanza, dopo l’ attentato di Dallas, l’ FBI trovò due romanzi di Fleming, «Vivi e lascia morire» e «La spia che mi amava».

Ritratto di Bond fatto da Fleming;

Amante del vizio e della bella vita, sempre pronto a concedersi sigarette costituite di una miscela speciale di tabacco più aromatico, prodotte appositamente per lui a Londra, Fleming vide la propria salute iniziare a declinare proprio mentre il suo successo raggiungeva vertici inaspettati. Agli inizi degli Anni Sessanta, due produttori britannici allora semisconosciuti, Harry Saltzman e Albert Romolo Broccoli, decisero di trarre una serie di film dai suoi romanzi. Nel 1962 uscì «Agente 007 - Licenza di uccidere», ispirato all’ omonimo romanzo pubblicato nel 1958, in cui Bond fu impersonato da Sean Connery, e il successo fu immediato quanto inaspettato incassando cifre inimmaginabili e moltiplicando l’ esposizione mediatica dei romanzi e di Fleming, che però si godette la gloria solo per poco tempo: dopo l’ uscita di «A 007, dalla Russia con amore» del 1963 e poco prima di quella di «Agente 007 - Missione Goldfinger» morì per infarto a Canterbury, all’ 1:00 di notte del 12 agosto 1964, ad appena cinquantasei anni, confermando il luogo comune secondo cui gli agenti segreti non muoiono di vecchiaia. La madre, Evelyn, era defunta solo due settimane prima, il 12 agosto, a settantanove anni. L’ unico figlio, Caspar, un ragazzo molto dotato ma segnato dalla fama, dalle sregolatezze del padre e dalla sua morte prematura, spesso sorpreso in possesso di armi e di droga nell’ adolescenza, si suicidò con un’ overdose di barbiturici il 2 ottobre 1975, a soli ventitré anni, dopo un primo tentativo avvenuto l’ anno prima, lasciando sconvolta la madre Anne Geraldine, che si diede al vizio del bere nel tentativo di superare il dolore finché non venne a mancare nel 1981 a causa del cancro. Giacciono tutti e tre sepolti sotto un obelisco di pietra vicino alla piccola chiesa del villaggio di Sevenhampton, nell’ Inghilterra sudoccidentale.

Disse Sean Connery di Ian Fleming: «Era un terribile snob... e una persona straordinaria.».

La tenuta di Goldeneye, in Giamaica;

La letteratura è da sempre un riflesso della storia, ragion per cui viene spesso usata per promuovere concetti e valori su cui ragionare. L’ architettura narrativa, poi, prende in prestito numerosi elementi dal mondo reale, creando quindi un intreccio che porta ad una particolare verosimiglianza. Eppure, spesso e volentieri, la fantasia molto di rado riesce a battere la realtà. Secondo il ben noto proverbio latino qualis pater, talis filius, ossia: «Quale il padre, tale il figlio», il figlio è simile al proprio genitore. Per la precisione, l’ antico motto ha un riferimento a qualità non buone o più semplicemente un tono scherzoso, eppure si direbbe che il concetto sia particolarmente vero nel caso di Ian Fleming, che modellò il personaggio di Bond a propria immagine e somiglianza, quasi come se fin dal primo giorno l’ avesse considerato come un figlio scaturito dal proprio essere, sul quale riversò le proprie speranze e ammirazione. Lo stesso autore un giorno disse con chiarezza: «James Bond non è altro che un sogno a occhi aperti.». La maggior parte del pubblico, non avendo familiarità con i romanzi di Fleming ma solo con i film da essi ricavati, identifica il personaggio, spavaldo, coraggioso, elegante, affascinante, con i volti degli attori che nei decenni lo hanno interpretato, ossia Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan e Daniel Craig. L’ interpretazione rimasta nella memoria collettiva è sicuramente quella di Sean Connery, perfetto per il ruolo dal punto di vista sia fisico che caratteriale: astuto, elegante, freddo, seducente, e beffardo. Lazenby offrì una discreta prova d’ attore, ma le recensioni su di lui furono negative, sebbene in seguito la sua unica apparizione venne rivalutata e considerata tuttora come molto buona, specialmente dai lettori di Fleming. Roger Moore, l’ attore più longevo nei panni di 007, ne diede un’ interpretazione molto ironica, elegante e carismatica, sulla falsariga di quella della serie Simon Templar e riuscendo a farsi amare fin da subito: ancora oggi è considerato assieme a Sean Connery il massimo momento di successo della spia anglosassone. E fu proprio durante la sua interpretazione, in «Agente 007 – L’ uomo dalla pistola d’ oro», uscito nel 1974, che apparve Christopher Lee, il cugino acquisito di Ian Fleming, nella parte dell’ inquietante Francisco Scaramanga, il migliore sicario al mondo, pagato un milione di dollari a bersaglio: a sua volta giovanissimo ufficiale nei ranghi dell’ esercito britannico nel conflitto contro la Germania, Lee era stato fondamentale nelle manovre degli Alleati in Italia in virtù delle sue importanti parentele materne, il cui lignaggio vantava un tracciato lunghissimo, risalente probabilmente fino a Carlo Magno, e partecipò allo sbarco in Sicilia e venne impiegato in diverse attività di spionaggio e di sabotaggio nel corpo della Special Operations Executive per poi, finita la guerra, far parte di una commissione istituita dai governi delle potenze vincitrici della Seconda Guerra Mondiale che si occupava di rintracciare i gerarchi nazisti che dovevano essere processati per vari crimini di guerra, esperienza su cui l’ attore non rivelò mai alcuna informazione ed è probabile che il suo ruolo in tale contesto fu, più che altro, da mediatore visti i vari agganci che la sua famiglia poteva vantare in tutta Europa e le sue esperienze avute nel periodo della guerra. Al contrario di Moore, Timothy Dalton diede un ritratto di Bond più cupo e serio: il nuovo interprete spinse infatti per una rinnovata enfasi sul realismo crudo dei romanzi di Ian Fleming invece su trame fantastiche e umorismo, rendendo il personaggio più duro e pertanto più vicino all’ idea del Bond letterario in un misto di eleganza e professionalità, con un tocco di simpatia che tradì anche una certa durezza e serietà. Pierce Brosnan riavvicinò 007 a Moore, che ammirava tantissimo, mentre Daniel Craig presentò un Bond più realistico e cupo, non invincibile ma anche più serio e violento, spesso vulnerabile e inesperto rispetto ai film precedenti.

I romanzi di Bond scritti da Fleming;

Ian Fleming e James Bond sono due personalità, una reale e l’ altra immaginaria, così simili tra loro da poter costituire un vero e proprio intreccio, una fusione intensa sia biografica che psicologica. L’ agente segreto dei romanzi di Fleming è molto diverso dal James Bond cinematografico. Se da un lato lo 007 letterario fu modellato su diverse caratteristiche dello stesso autore, tra l’ amore per la bella vita, la buona cucina, il golf, il gioco e l’ alcol, dall’ altro lo scrittore si era ispirato agli agenti segreti e ai commando della Royal Navy con i quali aveva collaborato gomito a gomito in tempo di guerra: militari professionali e spietati, fredde macchine calcolatrici dalla grande intelligenza e arguzia, e, per contro, dai tanti vizi e limiti. Lo 007 letterario ha infatti diversi tratti caratteriali più da criminale psicopatico che da supereroe: fuma settanta sigarette al giorno, esattamente come Fleming, e ha una personalità nervosa, tormentata, torva, violenta e, alle volte, indiscutibilmente instabile. E’ maschilista, sessista e, leggendo i primi libri, anche razzista. Donnaiolo spietato, i suoi celeberrimi incontri amorosi con quelle che saranno poi chiamate Bond girls sono spesso molto poco romantici: il Bond letterario vive il sesso in modo distaccato, al limite della violenza e della morbosità. Come narrò Fleming in «Al servizio segreto di Sua Maestà»: «Se c’ era una cosa che davvero toccava l’ animo di James Bond era essere sorpassato con velocità da una bella ragazza...». Il suo aspetto fisico è quello di un uomo di circa trentasette anni con una vistosa cicatrice su una guancia che «somiglia a Hoagy Carmichael, ma c’ è qualcosa in lui di freddo e spietato» o che «certamente ha una bella presenza. I capelli neri ricadono sul suo sopracciglio destro. Ma c’ è qualcosa di crudele nella sua bocca e i suoi occhi sono freddi». Quando Fleming lo creò, la sua idea non era quella di un uomo invincibile, anzi: nelle prime pagine di «Casino Royale» sembra di avere a che fare con un individuo freddo e calcolatore, ma ben presto, in appena qualche capitolo, le cose cambiano. Sono gli eventi che mettono alla prova Bond. Il primo 007 era molto più fragile di quello che oggi vediamo al cinema, e per una valida ragione: erano i tempi del dopoguerra e James Bond era una metafora perfetta per rappresentare la Gran Bretagna che non si arrende mai rialzandosi e tornando in pista. Sul piano della caratterizzazione ideologica, Bond non è certo un cavaliere senza macchia e senza paura, anzi è ben consapevole di essere un piccolo ingranaggio in un grande meccanismo. Così come sa bene che con il suo lavoro di spia e assassino protegge un sistema capitalista e imperfetto, ma che tutto sommato ai suoi occhi è migliore di quello che i sovietici o le organizzazioni criminali vorrebbero imporre. Un eroe solo e solitario in lotta contro i suoi antagonisti, quindi, e non il paladino del bene che combatte il male. Tra i tanti tratti che Fleming proiettò su questo alter ego letterario vi è il gusto per lo stile e l’ eleganza. Si legge in un romanzo: «La valigia era una Revelation di cinghiale usata, che un tempo doveva essere costata molto cara. Il contenuto si addiceva perfettamente all’ aspetto esterno: un abito da sera; un abito pied-de-poule bianco e nero per la campagna e il golf; scarpe da golf Saxon; un vestito blu scuro in ‘tropicale’ uguale a quello che Bond indossava; qualche camicia di seta bianca e qualcuna sportiva di color azzurro scuro, con le maniche corte e il colletto chiuso.». Ma se Fleming non si era mai potuto permettere abiti sartoriali della celeberrima Savile Row di Londra, Bond sfoggia costosissimi completi confezionati a mano dai migliori sarti britannici: tradizione preservata anche in molti film della saga cinematografica, fino a quando negli Anni Novanta non adottò completi della casa di moda italiana Brioni, per poi passare alla statunitense Tom Ford.

Ian Fleming e Sean Connery sul set di 007;

Nella sua vasta produzione, Fleming descrisse coinvolgenti avventure di chiara impostazione hitchcockiana, fatte di intrighi internazionali, amori conturbanti e impossibili, tranelli e tradimenti, rischi mortali e acrobatiche peripezie. Il tutto condito da suggestive ed esotiche atmosfere, sicari spietati, armi e attrezzature tecnologiche e letali, avventure galanti tra spie del fronte avverso, inseguimenti frenetici che si svolgono a bordo di strepitose automobili, lussuosi panfili e antichi treni dal sapore nostalgico come l’ Orient Express. Contrariamente al personaggio cinematografico, praticamente un eroe atemporale, il James Bond letterario ha alle spalle una precisa biografia: nato l’ 11 novembre 1924 dallo scozzese Andrew Bond e dalla svizzera Monique Delacroix, rimane orfano a undici anni di entrambi i genitori a causa di un incidente alpinistico vicino a Chamonix. Allevato da una zia, Charmian Bond, in un villaggio vicino a Canterbury, studia a Eton e all’ Università di Ginevra, distinguendosi sia come studente indisciplinato che come sciatore e scalatore eccellente. Nel 1941 si dichiara più vecchio di due anni e si arruola nella Royal Navy grazie all’ aiuto di un amico del padre. Gli viene accordato il grado di tenente di vascello del Servizio Speciale del Royal Naval Reserve e termina la guerra con il grado di capitano di fregata in virtù dei suoi servizi soddisfacenti. Approda poi all’ MI6, divenendo un agente Doppio 0. Si sposa con la timida Tracy Di Vicenzo, ex moglie di un conte italiano, cosa piuttosto singolare per un rapace e impenitente donnaiolo, ma la sua luna di miele si trasformerà ben presto nell’ incubo che più di ogni altra segnerà il suo carattere cupo e tormentato: la sua neosposa sarà eliminata per errore dal diabolico Ernst Stavro Blofeld, capo dell’ organizzazione criminale internazionale SPECTRE, che da qualche tempo combatte.

Timothy Dalton, lo 007 più fedele ai romanzi;

Inoltre, tra le pagine dei libri di Fleming vi sono infiniti rimandi alla sua vita, che fanno di Bond un suo riflesso non solo caratteriale ma anche biografico. Tanto per cominciare, il personaggio, come lui amante dell’ alpinismo e dello sci, fu ideato a Goldeneye, la casa giamaicana che prendeva nome dall’ operazione a cui il romanziere aveva partecipato in guerra, e la partita a carte descritta in «Casino Royale» altro non fu che la reinterpretazione di quella avvenuta al casinò in Portogallo contro le spie naziste. Il personaggio di M, direttore dell’ MI6 e quindi capo di Bond, si ispirò all’ ammiraglio Godfrey, già famoso per i meriti militari, e la lettera usata come suo nome in codice altro non era che il modo in cui Fleming chiamava la propria madre. Il personaggio di Vesper Lynd fu modellato sulla figura di Muriel Wright, così come quello di Tracy Di Vincenzo riflesse quello della moglie Anne Geraldine, sebbene la sua morte si ispirò a quella della stessa Wright, uccisa da una scheggia entrata dalla finestra durante i bombardamenti di Londra. Felix Leiter, agente speciale della CIA statunitense, buon amico e compagno di alcune missioni di Bond, prese il nome di due amici statunitensi di Fleming, ossia Ivar Felix Bryce e Tommy Leiter, che in particolare lo presentò a John Fitzgerald Kennedy. «Vivi e lascia morire», il secondo libro della serie, si svolge in Giamaica, terra tanto cara a Fleming. Auric Goldfinger, il gioielliere e contrabbandiere d’ oro che appare in «Missione Goldfinger», ricavò il proprio nome dall’ architetto ungherese Ernő Goldfinger, che in tutta la Gran Bretagna demoliva palazzi vittoriani per sostituirli con discutibili edifici modernisti attirandosi lo sdegno di Fleming, e la partita a golf che l’ agente segreto e il bieco trafficante giocano nel romanzo basa la propria ispirazione sulla cocente sconfitta che Fleming subì nel 1957 ai campionati del Berkshire Golf Club. Pussy Galore, pilota di aerei reclutata da Goldfinger, si basa sulle caratteristiche di Blanche Blackwell, vicina di casa di Fleming a Goldeneye e sua amante, dalla quale ricevette in dono una barca di nome Octopussy, da cui egli in seguito avrebbe ricavato il titolo di una raccolta di racconti: il nome del personaggio peraltro costituisce un divertente doppio senso, in quanto è composto da pussy, termine che indica in maniera scherzosa la vagina ma che fu anche il nome in codice di un agente segreto donna conosciuto da Fleming in guerra, e galore, avverbio traducibile con espressioni come «a bizzeffe», «in abbondanza», ma che può essere tradotto anche in «topa a volontà» lasciando quindi intendere di essere tanto carina. Piz Gloria, il rifugio della SPECTRE sulle Alpi europee in «Al servizio segreto di Sua Maestà», si sviluppò dopo che Fleming lesse «La montagna incantata di Thomas Mann». Il Lector, l’ apparecchio decifratore che Bond riesce a trafugare in «A 007, dalla Russia con amore», è simile a Enigma, la macchina tedesca che Fleming aveva progettato di rubare durante la guerra. Il malvagio dottor Julius No di «Licenza di uccidere» commercia guano come la famiglia di Ivar Bryce, amico d’ infanzia di Fleming. L’ eliminazione di un crittografo giapponese fu una delle prime missioni di Bond, come quella di Fleming nel 1941, mentre la sua morte simulata in «Si vive solo due volte» sembra ricalcata sul presunto decesso del fratello maggiore di Fleming, Peter, dato per disperso durante la Seconda Guerra Mondiale e poi inaspettatamente ricomparso: lo stesso Peter, anche lui scrittore, nel 1940 pubblicò un romanzo, «La visita volante», in cui immagina che l’ aereo di Hitler venga colpito durante un volo sul suolo britannico, costringendolo a un atterraggio di emergenza. Appena un anno dopo, qualcosa di molto simile accadde a Rudolf Hess. In «Casino Royale» e «Moonraker: il grande slam della morte», Bond viene descritto come somigliante al compositore, pianista, cantante e attore statunitense Hoagland Howard Carmichael, e con una cicatrice lungo la guancia destra, rimediata in guerra: lo stesso Fleming, che si era rotto il naso durante una partita di calcio ai tempi degli studi scolastici, aveva una placca di rame nel setto nasale, che gli conferiva un’ aria vissuta e un’ emicrania persistente.

Perfino la scelta del nome di James Bond merita di essere ricordata: all’ inizio, infatti, Fleming era alla ricerca di un nome semplice, e un giorno si trovò sottomano il libro «Birds of the West Indies», rimanendo colpito dal nome dell’ autore, James Bond, un ornitologo statunitense alla cui moglie, Mary Wickham, scrisse peraltro in seguito: «Mi ha colpito questo nome breve, poco romantico, anglosassone: era proprio quello di cui avevo bisogno, così è nato un altro James Bond.».

La tomba dei Fleming;

E’ importante considerare come un personaggio creato negli Anni Cinquanta, nell’ immediato dopoguerra europeo, si sia lentamente adattato come un camaleonte alla nostra epoca. Oggi Bond è un riconoscibilissimo agente segreto, addestrato, efficiente e profondamente umano. Non usa mai nomi in codice e non nasconde nemmeno ai suoi nemici i suoi piani. Le dichiarazioni di Daniel Craig, a proposito, sono state piuttosto significative: basta con il sessismo. James Bond non è più così. Con il tempo, insomma, anche uno dei marchi di fabbrica del personaggio, il maschilismo, è stato cancellato. E’ molto probabile che nei prossimi anni, non subito dopo Craig, il nuovo 007 sarà nero o persino donna. La versatilità di questo personaggio si vede anche in questo, e forse soprattutto in questo. Non esistono preconcetti troppo convenzionali perché James Bond non possa cambiare, per quanto alla fine si allontanerà sempre di più dalla visione originaria avuta da Fleming. Forse perché 007 è più che altro un’ idea, soprattutto al cinema: l’ idea di un certo intrattenimento filmico e la risposta a un’ esigenza umana dello spettatore di eroismo. Non quello fantascientifico e fumettistico, ma uno più vicino a noi, più brutale e che, quando serve, non si prenda troppo sul serio. Dimenticate le penne esplosive e le donne in bikini, il modello villoso alla George Clooney, il comandante Bond è destinato a cambiare e perdurare. E’ l’ eroe di cui cinema e letteratura avranno sempre bisogno.

E con Sam Mendes, la sua importanza e il suo significato si sono quasi infoltiti: nell’ era digitale, in cui ogni cosa può essere violata e rubata, un uomo che continua a farsi largo tra i suoi nemici a mani nude, sparando e investigando alla vecchia maniera, è un’ eccezione, e anche positiva, su cui fare affidamento. In molti, vedendo «Skyfall», hanno fatto un comprensibile parallelo con «Il cavaliere oscuro - Il ritorno» di Christopher Nolan, un film epico che parla del ritorno dell’ eroe e di quanto, nonostante tutto, sia ancora necessario alla società che gli sta intorno. Ma non sono la sua forza bruta o la sua capacità di cavarsela sempre che fanno di Bond un personaggio fondamentale della cinematografia contemporanea: è al contrario la sua umanità. James Bond è importante perché umano, veritiero, plausibile. Perché è capace di sbagliare, rimediare, redimersi e migliorare. Anche se chi si trova ad affiancarlo in un’ indagine di solito muore…