L’ ombra lunga di Nosferatu

La lunga e inquietante ombra del vampiro...

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«‘Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore’ dovrebbe essere il più bel film realizzato su Dracula. Un capolavoro. Un film possente che dimostra la profondità della nostra ossessione per i vampiri.» Francis Ford Coppola;

Secondo l’ antica filosofia cinese, ogni cosa ha un suo opposto di cui contiene il fondamento. Tutti gli elementi sono interdipendenti, hanno un’ origine reciproca e non possono esistere senza il proprio opposto, come la luce e la tenebra, la vita e la morte, il calore e il freddo, la pace e la violenza. E tra tutto questo vi è un equilibrio che mantiene unito e in armonia l’ intero universo. Questo, molto probabilmente, spiega il fascino che nella letteratura e al cinema vanta il personaggio cattivo. Leggendo un racconto epico o guardando un film, a chi non è mai capitato di rimanere intrigato da un personaggio palesemente malvagio e di rimanerci male nel vederlo sconfitto in conseguenza delle sue cattive azioni? Significa forse che siamo attratti dal male o, piuttosto, che gli autori sono stati capaci di presentare in maniera affascinante qualcosa o qualcuno di moralmente scorretto? Riflettendo sul successo delle tragedie greche, dei combattimenti tra i gladiatori nell’ antica Roma e delle esecuzioni pubbliche nei Paesi laddove sussiste la pena di morte, a livello superficiale si direbbe che l’ umanità prediliga la violenza, ma ad una più attenta valutazione si intuisce quanto ognuno di noi, in periodi di crisi e forte tensione tenda a perdere l’ equilibrio tra bene e male facendo emergere il proprio lato peggiore, che in condizioni normali si tiene imbrigliato e che quindi, in epoche caratterizzate da guerre e soprusi, l’ essere spettatore di un episodio tragico rappresenti un momento di evasione dalla realtà e dalle proprie disgrazie. E in una società scandita da consuetudini, numeri, impegni e soprattutto fondata sull’ immagine, la persona ha bisogno di qualcosa che la stupisca: e cosa vi è pertanto di meglio di vedere un individuo che sfida il comune buonsenso, o che perde i freni inibitori, vivendo momenti di trasgressione o addirittura di follia? Non è forse il sogno di ognuno di noi quello di poter finalmente dire tutto ciò che pensa e fare tutto ciò che vuole, senza ripercussioni o senso di colpa? Ed ecco che l’ eroe nel senso tradizionale del termine diventa solo un seccatore, colui per il quale è giusto fare il tifo e che ci riporta alla realtà, ricordandoci che è bene essere in un determinato modo e che la bontà vince sempre sulla malvagità, quindi che il cattivo paga perché ha sbagliato, per quanto fosse di bell’ aspetto, ironico e con qualche imperfezione che lo rendeva particolare e unico, portato a combattere, a rialzarsi ancora più forte e animato da passioni e vivesse conflitti interiori alla base di una possibile redenzione.

Il malvagio è affascinante perché psicologicamente complesso e non scontato, nelle sue vesti lo spettatore rivede una piccola parte di sé. Vedendo le sue azioni il pubblico si sente «più buono» perché alla fin fine comprende che i propri problemi ed errori sono molto meno gravi e quindi più facilmente recuperabili. Sotto tale ottica, quindi, non sorprende affatto che un particolare personaggio del cinema, presentato al pubblico in un periodo molto difficile della storia recente, i ruggenti Anni Venti, con la sua lunga ombra si sia tanto facilmente imposto nell’ immaginario collettivo divenendo sinonimo di male eppure di fascino, di oscurità nondimeno di attrazione: il conte Orlok di Transilvania, meglio noto come Nosferatu, il primo volto vampiresco comparso sul grande schermo segnando un fortissimo primo impatto nell’ immaginario collettivo. Un personaggio il cui nome soltanto incute spavento, e che negli ultimi cento anni si è prestato a numerose e approfondite interpretazioni e chiavi di lettura concettuali che gli hanno permesso un’ eredità culturale vastissima, per certi aspetti addirittura superiore se paragonata a quella dell’ iconico Dracula a cui i suoi autori si ispirarono. Un simbolo eloquente di demonismo, oscurità ed empietà ma anche della natura vasta e sfaccettata dell’ umanità. Introdotto sulla scena nel 1922, con il film muto «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», che ben presto avrebbe affrontato una lunga serie di vicissitudini legali, questo tenebroso individuo dall’ inquietante ombra fu generato in un Paese martoriato dalla pesante sconfitta riportata nella Grande Guerra, dalla conseguente crisi economica, dalla repressione della rivolta spartachista e dalla tetra nube del Nazionalsocialismo che si addensava sempre più, portando magistralmente sul grande schermo l’ incubo, la deformazione e la paura che in molti già stavano vivendo quotidianamente...

Il conte Orlok, detto Nosferatu;

Nel 1921, l’ imprenditore Enrico Dieckmann e l’ architetto, occultista e artista Albin Grau fondarono a Berlino la Prana-Film G.m.b.H., una piccola casa di produzione cinematografica dedita al genere del mistero e del sovrannaturale che chiamarono con il termine prāṇa, che in sanscrito significa «vita», «respiro», «spirito». Grau ebbe l’ idea di girare un film sui vampiri traendo l’ ispirazione dai ricordi della tragica Grande Guerra, a cui aveva partecipato prestando servizio sul fronte orientale, in Serbia: nell’ inverno del 1916, infatti, un contadino locale gli aveva detto che il padre era un vampiro, un morto vivente. Lui e Dieckmann assegnarono a Henrik Galeen, sceneggiatore, regista e attore austriaco discepolo di Hanns Heinz Ewers, scrittore tedesco di letteratura dell’ orrore, il compito di preparare una sceneggiatura ispirata al romanzo «Dracula», dello scrittore dublinese Bram Stoker, benché la casa di produzione non detenesse i diritti legali per un suo adattamento cinematografico. Lo sceneggiatore dovette inventarsi il titolo, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», e mutare i nomi dei personaggi e dei luoghi, trasferendo la vicenda dalla Gran Bretagna di fine Ottocento al borgo immaginario di Wisborg, in Germania settentrionale, ambientandola nel 1838, convertendo la figura di Dracula nel conte Orlok, nome tratto dalla parola ungherese ordog, ossia «diavolo», e dal termine slovacco vrolok, cioè «vampiro» o «lupo mannaro». In considerazione della recente pandemia di influenza spagnola, manifestatasi tra il gennaio 1918 e il dicembre 1920, aggiunse l’ idea del vampiro portatore di pestilenza tramite i ratti presenti nella nave su chi si era imbarcato. La grande influenza aveva ucciso dai venti ai cento milioni di persone nel mondo, pertanto la storia di un mostro che conduceva con sé un’ epidemia avrebbe ricordato un terrore che la gente del tempo aveva sperimentato sulla propria pelle. Nosferatu, il suo soprannome, derivò quindi dal romeno nosferat, vale a dire «non spirato», e dal termine greco nosophoros, traducibile in «portatore di pestilenza». Per il resto, la vicenda calcava chiaramente le vicende narrate nelle pagine «Dracula», a proposito di un giovane agente immobiliare inviato nei Carpazi presso un vecchio e misterioso conte che viveva tra le pericolanti vestigia di un antico castello e desideroso di trasferirsi in una zona più centrale del continente europeo, che poi si sarebbe dimostrato un vampiro dai terrifici poteri demoniaci, noto alla popolazione locale da lui terrorizzata, e che intendeva riversare la propria nefasta influenza su una nuova e più ampia zona, venendo infine sconfitto nel tentativo di impadronirsi dell’ anima di una bellissima e innocente fanciulla.

Dieckmann e Grau vollero come regista il giovane Friedrich Wilhelm Murnau, classe 1888, proveniente da una famiglia di ricchi commercianti e datosi al teatro, divenendo dapprima assistente del grande regista e produttore Max Reinhardt e poi uno dei i massimi esponenti dell’ Espressionismo e del Kammerspiel tedeschi, le cui poche pellicole oggi sopravvissute sono considerate dai critici e dagli studiosi di storia del cinema come capolavori assoluti. Grau si occupò della direzione artistica, delle scenografie e dei costumi: caratterizzò Nosferatu con svariati riferimenti esoterici e mistici seminascosti, come ad esempio il criptico contratto di locazione tra il conte Orlok e il signor Knock, titolare dell’ agenzia immobiliare, scritto con un linguaggio enochiano dagli evidenti simboli alchemici ed esoterici. Ebbe anche l’ idea nella definizione dell’ aspetto verminoso ed emaciato del conte. La musica fu composta da Hans Erdmann. Per la parte di Nosferatu venne scelto l’ attore teatrale Max Schreck, nato nel 1879 a Berlino, allora poco famoso e attorno a cui nacquero ben presto strane leggende soprattutto a causa del suo nome, che in tedesco significa letteralmente «Massimo Terrore»: si vociferò che sotto il pesante trucco di Orlok si fosse calato lo stesso Murnau, o che si fosse recato nei Carpazi alla ricerca di un vero vampiro. In realtà, a dispetto della coincidenza del nome, peraltro sfruttata dal regista medesimo per ragioni promozionali, Schreck era una persona normale e un attore competente la cui carriera era confermata dagli annali del teatro: si era formato presso il Berliner Staatstheater e aveva fatto una serie di spettacoli di due anni lavorando per esempio a Zittau, Erfurt, Brema, Lucerna, Gera e Francoforte sul Meno.

Il protagonista in una nota scena del film;

Le riprese di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» ebbero inizio nel luglio 1921, con le scene in esterni girate a Wismar, in Germania. Altre ambientazioni furono il Wassertor, la Heiligen-Geist-Kirche e il porto. A Lubecca, le rovine dei magazzini del sale ormai in disuso servirono come nuova residenza di Nosferatu a Wisborg. Il cimitero della Aegidienkirche fu utilizzato per la casa di Hutter, e lungo il Depenau sfilò una processione di bare delle vittime della peste. Le scene in esterni ambientate in Transilvania furono girate nella Slovacchia settentrionale, incluso il Castello di Orava, scelto per essere il maniero di Orlok. Gli interni furono generalmente filmati presso gli studi di Berlino. Per questioni economiche, il cineoperatore Fritz Arno Wagner ebbe a disposizione soltanto una cinepresa, e solo un negativo originale del film venne approntato. Murnau seguì diligentemente la sceneggiatura scritta di Galeen, ottemperando alle indicazioni in materia di inquadrature, luci, e così via disccorrendo, ma riscrisse completamente dodici pagine del copione, soprattutto il finale, nel quale Ellen si sacrifica e il vampiro viene distrutto dall’ esposizione ai primi raggi del sole albeggiante.

Il film debuttò il 4 marzo 1922 al cinema Marmorsaal, all’ interno del giardino zoologico di Berlino. L’ evento venne programmato come un importante avvenimento mondano dal titolo «Festival di Nosferatu», e agli ospiti fu richiesto di venire vestiti con costumi d’ epoca in stile Biedermeier. La prima del film a livello nazionale avvenne il 15 marzo 1922 a Berlino presso il cinema Primus-Palast. La distribuzione fu un successo, e l’ opera portò Murnau alla ribalta del pubblico. La stampa si occupò ampiamente di questa realizzazione, parlandone in termini assai favorevoli. Fu definita una produzione affascinante e una storia dal coinvolgente tema psicologico, complici le atmosfere oniriche che le diedero una logica nascosta e decifrabile solo in modo oscuro, che destinava a presentarla con un carattere forte e accattivante. Qualcuno addirittura sottolineò che lo stile visivo, la tecnica e la chiarezza delle immagini erano così perfette che non si adattavano al genere dell’ orrore, che Orlok fosse troppo corporeo e illuminato per apparire davvero spaventosamente. Il film ricevette recensioni estremamente positive, e divenne da subito un influente capolavoro del cinema muto, forte dell’ atmosfera inquietante e gotica e da una prestazione agghiacciante e superlativa da parte di Schreck.

Il vampiro si appresta a nutrirsi di sangue;

Essendo un libero adattamento di «Dracula», realizzato senza aver ottenuto in i diritti legali dell’ opera dagli eredi di Stoker, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» fu oggetto di una causa per violazione dei diritti d’ autore intentata dalla vedova dell’ autore irlandese, Florence Balcombe. La donna venne a conoscenza dell’ esistenza del film germanico per mezzo di una lettera anonima speditale da Berlino, che conteneva un programma di sala per una proiezione del film avvenuta allo Zoologischer Garten. In quel tempo la Balcombe si trovava in difficoltà finanziarie, e, notoriamente protettiva nei confronti dell’ opera del marito, la sua reazione fu pronta ed energica: chiese che le venissero pagati i danni e che tutti i negativi e le stampe del film, che non vide mai, venissero immediatamente distrutti. Una volta avviata la causa a danno della Prana-Film G.m.b.H., venne rappresentata dagli avvocati della British Incorporated Society of Authors. Il contenzioso si trascinò a lungo perché all’ epoca le leggi sulla paternità artistica erano ancora agli albori e non esistevano precedenti consistenti in materia, ma nel luglio 1925 la donna riuscì a far distruggere tutte le copie esistenti del film, tranne una che venne salvata da Murnau in persona. Nell’ autunno dello stesso anno, la Balcombe entrò a far parte della Film Society of London e scoprì con grande disappunto che l’ associazione era in possesso di una copia sopravvissuta di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», conservata negli archivi non a fini commerciali ma a scopo di preservazione storica. Chiese spiegazioni all’ organizzatore Ivor Montagu, e venne a sapere che tale copia era stata donata da una fantomatica società chiamata Sargent’ s Trust Ltd con sede negli Stati Uniti d’ America, dove non erano in vigore le leggi sul diritto d’ autore riconosciute in Europa. Tuttavia, Montagu non riuscì a nascondere a lungo la copia dall’ annientamento. Quando, quattro anni dopo, la Film Society fece un altro tentativo di mostrare il film, la vedova Stoker prevalse e la copia fu distrutta. Nel frattempo, lei aveva iniziato i negoziati con la Universal Pictures sui diritti cinematografici di «Dracula». Lo studio cinematografico statunitense acquistò i diritti per quarantamila dollari e produsse il primo adattamento cinematografico autorizzato nel 1931, «Dracula», di Tod Browning, in cui il protagonista fu impersonato dall’ indimenticabile Bela Lugosi. Nonostante gli sforzi di Florence Balcombe di distruggere ogni copia esistente di «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore», alcune di esse rimasero in circolazione. Il film era già stato venduto all’ estero, soprattutto Stati Uniti, e fu così che uno dei più rilevanti film dell’ era del muto sopravvisse nel tempo.

Alcuni commentatori ironizzarono sul fatto che, da bravo vampiro, Nosferatu non accettasse di morire, e che la sua maledizione si fosse abbattuta su coloro che lo avevano creato. Già afflitta da vari problemi economici, la Prana-Film G.m.b.H. fallì nel 1923 dovendo far fronte alle spese giudiziarie e non potendo trarre ricavi economici dalla distribuzione del film, che di fatto rimase la sua sola produzione. Nel 1931, nove anni dopo l’ uscita del suo film più importante, Friedrich Wilhelm Murnau, quasi quarantatreenne e approdato gloriosamente a Hollywood, morì in un incidente automobilistico durante il quale il quattordicenne filippino Garcia Stevenson, suo valletto e amante, perse il controllo della vettura scontrandosi frontalmente con un camion. Per una curiosa coincidenza, appena un mese prima aveva debuttato il film di Dracula con Bela Lugosi. Max Schreck morì improvvisamente per infarto nel 1936 a Monaco di Baviera, a cinquantasei anni, dopo aver recitato in teatro nei panni del grande inquisitore nel «Don Carlos», tragedia in cinque atti di Friedrich Schille. Quasi un secolo dopo, nella notte del 15 luglio 2015, ignoti tombaroli si recarono al cimitero di Stahnsdorf, presso Berlino, forzarono la cappella della famiglia Murnau e rubarono il teschio del grande regista. Intorno al sacrario vennero identificate tracce di cera liquefatta che fecero pensare a un rito satanico. L’ attore Gerd J. Pohl offrì una ricompensa per riavere il cranio trafugato, che però non è stato ancora riconsegnato.

Il conte soccombe dinnanzi al sole levante;

Film pionieristico nell’ impiego degli effetti speciali e nella gestione del ritmo della narrazione, «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» è ancora efficace nell’ inquietare lo spettatore e nel mettere in scena un orrore onirico e straniante che, complice l’ onnipresente binomio luce-ombra, ha il sapore di una fiaba gotica opprimente e malinconica, nonostante la liberatoria purificazione del finale. E anche per questa sua anima allegorica, il film si presta a numerose interpretazioni: dall’ atto di accusa alle tirannie alla riflessione sul tema della morte, passando attraverso la chiave psicanalitica che vedrebbe il viaggio di Hutter come l’ avvicinarsi al proprio doppio più oscuro. Fu soggetto di svariate interpretazioni e persino di letture ideologizzate. Oltre ai paesaggi selvaggi, il regista presentò nel film una gran varietà di flora e fauna: un polpo, una pianta carnivora, una iena, cavalli e soprattutto ratti. In tal modo Murnau simboleggiò il rapporto tra il vampirismo e la natura nell’ implacabile legge della catena alimentare, dove «il più forte si nutre del più debole», rendendo «normale la funzione del vampiro», incorporandolo nella natura intrinseca del mondo, e rendendolo ancora più sinistro in quanto naturale e quindi irrevocabile. In qualità di non morto, il vampiro è «oltre i concetti morali di colpa e rimorso». Con l’ ambientazione della storia agli albori dell’ Ottocento e del suo Naturalismo, Murnau seguì una tendenza degli Anni Venti nel cercare una visione trasfigurante e romantica dei tempi preindustriali. Nel film si nota una tendenza alla fuga verso il passato, a un’ epoca più semplice e idealizzata, priva della modernità e degli sconvolgimenti della società del dopoguerra. Essendo una pellicola uscita pochi anni dopo gli eventi della Grande Guerra, si riflettono le turbolenze del periodo postbellico. La figura del conte Orlok venne vista come una sorta di Attila, un flagello di Dio, un sanguinario tiranno, il simbolo metafisico della dittatura politica e dell’ oscurantismo medievale. Come molte figure simili nei film muti di quel tempo, egli è malvagio solo perché sente di non essere amato, e il suo potere può essere sconfitto solamente attraverso l’ amore. Il rapporto di reciproca dipendenza che lega tra loro i personaggi principali e la manipolazione alla quale sono sottoposti, possono anche essere trasferiti nell’ ambito della sessualità. Quando Ellen concede «finalmente» al vampiro l’ accesso alla sua camera da letto, questo può essere visto come una rappresentazione del vecchio detto popolare circa il fatto che una fanciulla innocente possa salvare una città dalla peste. D’ altra parte, sembra anche che con un gesto del genere, la giovane donna si ribelli alle consuetudini insite nell’ istituzione forzata del matrimonio, cercando di superare la frustrazione sessuale del suo rapporto con il fidanzato. Contrariamente alla quasi asessuata figura di Hutter, il compagno di Ellen, il vampiro, nonostante il suo ripugnate aspetto, simboleggerebbe «la sessualità repressa che irrompe nella vita idilliaca, ma fondamentalmente casta, degli sposi». Thomas Elsaesser si spinse anche oltre e vide nel film una connotazione sessuale biografica da parte del regista: l’ omosessuale Murnau trasfigurò nella figura di Orlok «lo spostamento e la repressione del proprio desiderio omosessuale, che riflette il lato oscuro della propria sessualità».

L’ allestimento realistico del film diede l’ impressione che i processi soprannaturali che avvengono nella storia fossero ancorati nel mondo reale. Nella rappresentazione del vampiro come figura magica, eppure reale, e a conoscenza del potente mondo dell’ occulto, l’ influenza dell’ esoterismo sul film divenne lampante. Questa influenza è riscontrabile soprattutto nella lettera che Knock riceve dal conte all’ inizio del film. In due brevi inquadrature, visibili solo per pochi secondi, è possibile scorgere un testo cifrato con simboli della Cabala, il cui codice, secondo l’ esperto Sylvain Exertier, è abbastanza facilmente interpretabile: oltre a caratteri come la croce maltese e la svastica, è possibile riconoscere le lettere dell’ alfabeto ebraico e simboli di astrologia. Exertier interpretò il testo come l’ annuncio dell’ arrivo a Wisborg di Orlok attraverso un viaggio, anche spirituale. Presenti anche alcuni disegni decorativi di un teschio, un serpente e un drago, che Exertier considerò più spettacolari che autentici. Non è chiaro se la lettera sia una «civetteria del regista o un occhiolino agli occultisti da parte di Albin Grau», che effettivamente si interessava di esoterismo.

Il conte Orlok nel film del 1979;

Primo volto vampiresco comparso sul grande schermo, Nosferatu è fondamentalmente una rilettura della tradizionale immagine del vampiro nelle credenze popolari slave. Il suo aspetto sinistro è sottolineato anche dal suo modo di muoversi: si sposta da una stanza all’ altra, cammina come se non poggiasse i piedi a terra fluttuando in aria. L’ ombra di Orlok dà al personaggio un’ aura di terrore e di potere: lo si vede in particolare nella scena finale, quando l’ ombra sale le scale fino alla camera di Ellen, estendendosi su tutto il muro. Il vampiro è fuori campo, lo spettatore vede solo l’ ombra che cresce e le lunghe dita che si avvicinano alla porta e successivamente sembrano quasi stritolare il cuore di Ellen. Nel periodo in cui fu girato il film si diffondevano le teorie di Sigmund Freud in tema di psicoanalisi e interpretazione dei sogni: se nel romanzo di Stoker la figura di Dracula, contrapponendosi alla repressiva e perbenista società vittoriana, incarnava il desiderio e il timore di sovversione delle regole sociali e morali, Murnau attuò una più specifica interpretazione psicoanalitica. Orlok, in questa chiave, è l’ alter ego di Hutter, sfogo delle pulsioni nascoste nell’ inconscio del giovane, presentato come un individuo dalla chiara immaturità emotiva e sessuale che trova sfogo nella sessualità deviata e aberrante del conte, il quale diventa a sua volta la risposta all’ inappagamento sessuale di Ellen, al tempo stesso tentata ed inorridita dal mostro. Una più ampia lettura vede anche in Orlok il precursore del Nazismo. Tale teoria venne espressa da Siegfried Kracauer: «Gli orrori descritti in Nosferatu sono provocati da un vampiro che si identifica con la pestilenza. E’ lui l’ incarnazione della pestilenza, oppure l’ immagine della pestilenza viene evocata per caratterizzarlo? Se egli fosse soltanto l’ incarnazione della natura distruttrice, l’ influenza di Mina, Ellen nella pellicola, sulle sue azioni non sarebbe nient’ altro che magia, priva di senso in questo contesto. Come Attila, Nosferatu è un ‘flagello di Dio’, e soltanto in quanto tale identificabile con la pestilenza. E’ una figura di tiranno assetato di sangue che succhia sangue, vagante in quelle sfere dove miti e fiabe s’ incontrano. E’ facile comprendere come da tali parole possa scaturire una teoria: Nosferatu, il ribelle alle regole, che preconizza l’ ascesa al potere di un uomo, Adolf Hitler.».

Nosferatu e Dracula a confronto;

Sarebbe corretto e sbagliato allo stesso tempo considerare il conte Orlok una copia di Dracula, avendo caratteristiche sia in comune con lui che proprie. Non è sempre facile stabilire se ci si trova di fronte a uno e quando all’ altro. In diversi film infatti il personaggio è chiamato Dracula ma ha le caratteristiche di Nosferatu, in altre si chiama Nosferatu ma le caratteristiche sono quelle di Dracula. Tuttavia, con l’ andare del tempo, Orlok acquisì un’ individualità tutta sua, che ne privilegiò la figura al punto da influenzare il panorama vampiresco ed essere citata in modi diversi in moltissimi altri prodotti. Innanzitutto il suo aspetto è agli antipodi dello stile nobiliare e raffinato a cui il cinema ci ha abituati e molto più fedele al concetto di morto vivente delle tradizioni slave. Orlok è magro, con la testa glabra, le orecchie appuntite, gli incisivi da ratto, il naso adunco e le unghie lunghe. Rispetto a Dracula, che è stato interpretato come un male più vigoroso, sensuale e attraente, è una ripugnante manifestazione su due gambe della peste, quasi una malattia venerea vivente, detestabile ma che al contempo incarna qualcosa di irresistibile. Tale aspetto fisico valicò i limiti del cinema e del genere per diventare una delle icone più note e diffuse del nostro secolo, presente su loghi, manifesti, murales, opere pittoriche, serie televisive e film. Con il tempo acquisì un’ importanza privilegiata sull’ iconografia del vampiro classico, basti pensare al concetto del vampiro che muore una volta esposto al sole e si riduce in cenere, che non proviene dal romanzo originale ma proprio con il debutto di Orlok nel 1922. Stoker specificò soltanto che i non morti non possono muoversi liberamente quando il sole non è tramontato, perciò l’ idea della mortalità della luce è dovuta proprio alla fine di Nosferatu in questo film, venendo poi integrata nei media successivi.

Ormai segno visivo affascinante e inquietante carico di significati, un po’ per i suoi tratti e un po’ per l’ eccellente prestazione del suo interprete, Nosferatu ha prestato le proprie fattezze come base per lo sviluppo di altri personaggi immaginari. In «Star Trek - La nemesi», i remani, specie umanoide originaria del pianeta Remus considerata una casta indesiderabile nella gerarchia dell’ Impero Romulano, e ben nota per i suoi guerrieri formidabili, impegnati negli scontri più violenti e possessori di abilità telepatiche, hanno l’ aspetto esteriore del conte Orlok, e come lui vivono in un mondo oscuro e vantano una reputazione crudele che incute paura. Nel film «Batman il ritorno» di Tim Burton, noto estimatore del genere dell’ orrore che ha ripreso in chiave fantastica e alle volte persino umoristica, l’ avido, cinico e immorale capitalista di Gotham City, capace di macchinazioni sottili e occulte, assai concrete e catastrofiche, che raggira il deforme Pinguino per usarlo nel buon esito delle sue faccende poco limpide si chiama proprio Max Schreck in omaggio all’ attore protagonista di Nosferatu.

Un remano di «Star Trek»;

La qualità di una storia dipende in gran parte dallo spessore dei suoi personaggi. Per quanto riguarda il conte Orlok, gli autori si sono concentrati soprattutto sulla sua grandiosa presenza scenica e i suoi demoniaci poteri, giungendo ad una caratterizzazione iconica, principalmente visiva, in cui appare come elemento malvagio inserito ai soli fini narrativi, non arricchito da riferimenti sul suo passato o spiegazioni che giustifichino in alcun modo il suo modo di agire. La sua natura sintetica snellisce la trama, e si presta alle più differenti interpretazioni. Eppure, il vampiro transilvano è la forza narrativa fondamentale attorno a cui gravitano la storia ed i personaggi, in termini narrativi è la «causa scatenante», la forza di base che mette in movimento la vicenda creando una necessità d’ intervento, lo squilibrio verso il male che può portare il mondo alla rovina. Ma come gli spettatori più attenti hanno imparato da tempo, spesso in una storia c’ è più di quanto sembra, e Orlok non può sottrarsi a questa felice regola. Solitamente i malvagi letterari o cinematografici non sono cattivi per il solo gusto di esserlo: quasi sempre è possibile ricondurre la loro svolta verso la strada del male ad un dolore o ad un torto da loro subìto o che, nella loro mente deviata, ritengono di aver subìto. Come reazione agiscono contro l’ etica comune per ottenere vendetta o «giustizia». Se Orlok segue questo schema, da qualche parte nel suo passato deve esserci stato un elemento scatenante che lo ha deviato sul binario del male. Forse un pensiero ossessionante, un timore, non importa se reale o solo un’ esasperazione della sua mente. Essendo un aristocratico della Transilvania, aspra e pericolosa terra di passaggio in cui convergevano i confini di potenti imperi, come il Sacro Romano Impero Germanico, il Sublime Stato ottomano e, prima ancora, l’ Impero romano d’ Oriente, deve essersi ritrovato in mezzo a sanguinose lotte di potere, intrighi e tradimenti a cui dovette reagire con altrettanta durezza, in base al detto: «Uccidi, o sarai ucciso». Si può ragionevolmente desumere che la sua vita fosse perennemente appesa ad un filo, ed è facile capire come ambisse ad una certa sicurezza pensando ai vicini imperi, più centrali e saldi del suo modesto potentato. Preda di un sentimento di paura di soccombere dinnanzi a giganti più vigorosi di lui, deve aver ceduto alla collera dinnanzi alla propria inferiorità, una reazione talmente aggressiva da fargli abbracciare metodi feroci fino ad apprendere le vie esoteriche che gli avrebbero garantito un potere ben al di sopra di quello umano, portandolo a tramutarsi in un vampiro, sacrificando la propria umanità in cambio del potere di distruggere anziché essere distrutto, legandosi indissolubilmente al Male, divenendone veicolo e utilizzatore al tempo stesso. Ma il Male non regala niente a nessuno: Orlok non possiede un legame simbiotico con esso, subendo un orrido deterioramento che lo consuma e divora giorno dopo giorno, portandolo a nutrirsi di sangue, simbolo per eccellenza della Vita. Per quanto divenuto demoniaco e mostruoso, rimane profondamente umano nella motivazione, un’ emotività basata su paura, collera e aggressività, ma contro ogni prudenza ha perduto la scintilla della propria umanità in cambio del potere oscuro, illudendosi di poterlo controllare ma rimanendone vittima e senza alcuna speranza di redenzione.

Nel 1979, il regista, sceneggiatore, produttore scrittore e attore tedesco Werner Herzog girò il rifacimento del capolavoro di Murnau, «Nosferatu, il principe della notte», rielaborandolo a modo proprio e dandogli significati completamente nuovi, adattandolo ancor più al romanzo originario di Bram Stoker. Pur affermando di considerare «Nosferatu: Una Sinfonia dell’ Orrore» la pellicola più importante mai prodotta in Germania e di voler stabilire attraverso il proprio film un collegamento tra il grande cinema tedesco del passato e il cosiddetto «nuovo cinema tedesco», scelse, forse per esigenze commerciali, di utilizzare il nome del personaggio di Stoker, mantenendo comunque nel personaggio interpretato da Klaus Kinski tutte le caratteristiche fisiche della figura di Orlok. Rispetto al vampiro di Murnau, la creatura di Herzog è visibilmente più umana e sensibile, con atteggiamenti romantici tipici degli eroi dei romanzi dell’ Ottocento. Inoltre presenta un elemento davvero innovativo rispetto al precedente: la parola. La voce del conte è flebile, spezzata e sembra avere un valore catartico. Il desiderio della parola come espressione dell’ io è pari solo al desiderio d’ amore per Lucy, trasmesso alla donna quasi per telepatia. Per il Nosferatu di Herzog la pena più crudele non è la morte ma un’ esistenza senza amore: «La mancanza d’ amore è la più abbietta delle pene, è una condanna peggiore della morte.». Questa reinterpretazione lo rende più completo e complesso, offre un più ampio panorama della sua umanità e oscurità. Probabilmente ci rifiutiamo di credere che in tutti noi ci sia qualcosa di Orlok, e non di rado ben più di «qualcosa». Eppure tra Nosferatu che si danna e noi comuni mortali non esiste affatto l’ abisso che in un primo momento ci illudiamo di scorgere. Dinanzi alla tentazione e al peccato, anche al desiderio di compiere il più feroce dei crimini, nessuno di noi è immune. Se di pochi è la colpa, di tutti è la tentazione. La vicenda del conte transilvano è una vicenda di colpa, di «peccato», di cedimenti, di dannazione. A lui questa lezione costa la vita e tutto ciò che la rende degna di essere vissuto: è più facile diffondere pestilenza e calamità e far levitare un oggetto con il pensiero, piuttosto che credere nel Bene. Sprofondato com’ è nel Male, non può immaginare che una piccola scintilla di Bene persista ancora intorno a sé. Non vede i due opposti in base ai quali è possibile l’ equilibrio. Questa «miopia» è il suo punto debole. Per quanto malvagia possa essere, ogni persona contiene in sé questa variabile, che influenza più o meno significativamente le sue azioni. La lunga ombra di Nosferatu ce lo ricorda con chiarezza…